Gooood Idea Gu De Ideas Album NO.34

思想的系统，系统的思想，系统的系统，思想的思想

作者：王耀华Yaohua Wang  Yaohua Wang on gooood

 

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让我们继续上一篇关于建筑的空间思想与建筑所使用的工具之间关系的讨论。

上一篇主要讲了透视，然后在文章末尾我提到了以透视方法为主的建筑构建系统，并没有持续多长的时间，很快的，在十六世纪，西方建筑学就转向了以平行投影方法为主导的构建系统。传统意义上的建筑史中，拉斐尔在这个转变中起了非常重要的影响，对于他来说，平行投影表达的是直接的尺寸与角度，所以在操作层面看起来更加严谨。比如当在他写信给教皇克雷芒七世来解释他为其在罗马马里奥山设计的马达马别墅时，他一直在强调，自己的设计完全产生于平面，立面，剖面这三种基本的建筑正投影方法。可是，如果我们仔细的阅读马达马别墅的平面，我们会发现，在这个项目中，有三个非常重要的透视轴线，一个是从主入口通向剧场的轴线，一个是从圆形中庭通往矩形中庭的轴线，另外一个是从圆形中庭通往花园的轴线。这三个透视轴线以圆形中庭为转轴，策动了整个建筑的空间组织，不规则的房间都被排布在三个轴线之间的过渡部分。于是，虽然拉斐尔宣称他的建筑是在正投影系统下被设计的，但是，他的设计中的空间思想却是非常透视性的，而且是非常灭点透视性的。

马达马别墅, 拉斐尔 (1517-)

到了巴洛克时期，平行投影方法早已在建筑设计中占了主导地位（而上文所讲的皮耶罗的“另外的方法”，实际上就是一种平行投影方法），在这个主导地位被确立之后，下一步所发生的就是它处理复杂几何形式的潜力被逐渐发展。对于这个发展过程，我想可以粗略的把它分为关于建筑整体和关于建筑局部两个部分。

（左） San Carlo alle Quattro Fontane，博罗米尼，(1638)（右） 椭圆规（Elliptical Trammel)

关于平行投影方法在建筑整体设计中的使用，我们可以拿San Carlino来做例子，在这个设计中，博罗米尼使用了一种叫做椭圆规（Elliptical Trammel) 的工具来产生教堂的平面，然后这个平面被竖向发展到建筑的剖面里。透视方法在这个过程中已经消失了，无论是它所包含的空间思想，还是构建法则。透视逐渐变成了表现方法，而非设计方法。不过，这时在建筑整体上，平行投影方法中的几何形式主要还都属于欧几里德几何，也就是在二维平面内可以被计算的几何形式。平行投影方法所产生的复杂三维形式，则主要存在于建筑局部（Parts）当中，其中一种构建方法叫做切石术 (Sterotomy）。简单来说（实际上比我描述的要更加的复杂），这是一种通过平行投影方法，先将最终需要被构建的复杂几何体分割成一个个的小部分，把这些小部分在平行投影系统中展开，然后把每个小部分展开后的结果，分别投影到与这个小部分尺寸适合的石块的上下左右前后六个面上，再根据这些投影结果来切割石块，最后把这些切割后的部分组装成整体。具体例子的话，比如亨利七世礼拜堂的扇形拱顶和Notre Dame de la Couture的悬挑石楼梯。

切石术 (Sterotomy）(左) L’Architecture des Voûtes ou l’Art des Traits, François Derand, Sebastien Cramoisi Éditeur, Paris, 1643; (右) Descente en Talus Biaise La Pratique du Trait à Preuve, Girard Desargues, Pierre Deshayes, Paris, 1643

虽然切石术等方法所处理的是非欧几里德几何的复杂三维形式，但是，它们还只能被称作经验方法，对于三维几何体的数学归纳要到了1795年，在巴黎综合理工学院（Ecole Polytechnique）成立之后（关于这个学校的校史我在这里就不介绍了，大家可以自己谷歌一下）。数学是巴黎综合理工学院最核心的思想，同时被认为应该是所有工业生产与哲学认知的基础，围绕着这个核心思想，巴黎综合理工学院开设了军事工程，结构工程，工业工程等工程学科，当然也有建筑学。而学校的核心人物就是大名鼎鼎的加斯帕尔•蒙日(Gaspard Monge)。

蒙日是一个军事工程学家，也就是在军事工程学中，他发展出了日后被他的追随者命名为“画法几何”（Descriptive Geometry）的学科。画法几何是在数学上对于几何实体（Soild Geometry)的一个非常重大的重新定义，对于欧几里德几何来说，第三维度是一个很难被计算的纬度，但是对于画法几何来说，它的出现，在一开始就是针对着那些难以被欧几里德几何计算的三维几何体。画法几何通过平行投影，把三维几何体投射在两个互相垂直的参考面上，然后将这两个面展开，表现在一个平面上。这样的过程对于建筑师来讲是不是特别的熟悉？事实上，蒙日虽然是一个军事工程学学家，但是他的画法几何就是对于之前建筑学中存在的各种复杂的和简单的经验性的平行投影方法的数学归纳（比如简单的平立剖，比如皮耶罗的“另外方法”，再比如切石术）。当然，画法几何不是神器，无法计算我们现在所谓的自由形式，但是它让数学几何体在空间中可以以极大的自由度去存在，球形的，锥形的，椭球形，以及后来发展出的数学曲面等等曲面或者实体，在空间中可以以任意角度旋转，或是互相交错，然后都可以被进行数学计算。画法几何在当时来讲是如此的重要与先进，以至于法国把它当作了国家级的军事机密来对待，当然，这和它一开始强烈的军事目的是有关系的，毕竟蒙日一开始是为了使用画法几何来计算城防系统的炮口和枪口该如何布置，不过很快的，画法几何就开始超越军事工程的范畴，成为了工业，工程，结构等学科发展的基础。那么，既然画法几何脱胎于建筑学，似乎理所应当的反过来促进建筑学的进一步发展，但是非常遗憾的是（同时我觉得也是历史的另一个错位发展），实际上发生的刚好相反。

J. N. L. Durand, Plate from Receuil et Parallèle

和蒙日同时期的，在巴黎综合理工学院内负责建筑系的是建筑师J.N.L.Durand，也就是新古典主义的创始人之一。这个身处于巴黎综合理工学院的建筑系，当然也是要把数学作为核心思想的。基于这样的“数学精神”，Durand所提出的新古典主义，把古典建筑提炼成了模数化的网格，所有的建筑元素诸如柱，墙，楼梯等都被嵌在网格里，同时通过这个网格，他强调了建筑的经济性和整体性。这样的系统，乍一看，是有着严谨的数学逻辑和规律的，并且在传统的建筑历史教条中，他的设计方法也是被以太过于数学而被标榜或嫌弃。可是问题是Durand的网格真的有那么数学吗？如果我们再看一下蒙日的画法几何，脱胎于建筑学的这个新学科，在数学上与微积分等高等数学是属于一个发展方向的，也就是通过数学来进一步理性的认知复杂的抽象原理与形式，那么Durand的网格恰恰与这些高等数学的发展方向完全相反。如果说笛卡尔的网格坐标系在数学家手里只是一个参照，最终目的是为了用来计算复杂而丰富的曲线，那么Durand，却把这个网格作为了组织空间与建筑元素的本体。对于蒙日来说，他的画法几何所开启的是对于三维几何体在空间中自由排布的数学可能，可Durand却又一次的在建筑学的发展历史中强调了建筑的正面性与轴线。蒙日的画法几何所运用的数学原理如果说是属于大学层面的，那么Durand的数学就是把建筑学又拉回到了小学水平。如果我们认为Durand的网格方法是数学的和科学的，那么我觉得这本身就可以算作是对于数学与科学的侮辱和贬低。在我看来，Durand的网格在它的伪数学表象背后，是向平行投影系统基本原理的一次拙略的回归。在建筑学对于平行投影的运用历史中，矩形网格从来都只是存在于这个抽象构建方法的背景当中，是前景中的几何体的参照物。而Durand在建筑历史中第一次把矩形网格这个概念变成了一个“东西”，并且这个“东西”的出现直接影响了在它之后的建筑的发展方向。这个部分我后面会再提到，现在我想先回到这篇文章的题目。

这个题目是“思想的系统，系统的思想，系统的系统，思想的思想”，这四个概念是我把思想与系统做了一个排列组合得出的，虽然简单粗暴，但是我觉得直观有用。在文艺复兴的发展过程中，人文主义精神占据着主导地位，建筑师超越了简单的匠人角色后，同时往往扮演着思想家和哲学家，对于他们身处的世界有着自己的见解与解读。在这个时期的建筑中，我们看到的大多是思想的系统：在这里，思想是指建筑师的空间思想和哲学思想，系统是指建筑的形式系统；并且，思想是出发点，建筑的形式系统是结果。比如说，文艺复兴时期的建筑形式成为了建筑们师对于他们心中“理想世界”模式的直接反映，由于伯拉孟特的理想世界模式是圆形轨道和中心化的，所以他设计的Tempietto和圣彼得教堂的巴西利卡才具有了向中央聚集的形式逻辑。同时我觉得需要说的是，在这个时期，虽然思想的系统占据着主导，但是我们往往会看到思想与系统之间关系模糊的例子。除了上文提到过的拉斐尔的马达马别墅，另外一个例子是伯拉孟特设计的Santa Maria presso San Satiro（1470S）。Santa Maria本来是要被作为一个拉丁十字的教堂来设计的，可是由于场地尺寸的限制，当平面从入口发展到拉丁十字的翼部（Transept) 时，就没有空间可以继续了。为了解决这个问题，伯拉孟特将透视法则作为设计工具，使得他可以把神坛（Altar），唱诗班（Choir）和回廊（Ambulatory) 压缩到一个在平面上只有两三米厚的空间内，这样的话，从教堂的中轴线看去，就会产生完整的拉丁十字教堂的错觉。而这个视觉陷阱强烈依赖着建筑中轴线的透视，一旦脱离这个轴线，它就不复存在了。在这里，建筑的空间构建和体验强烈的产生于透视系统的逻辑，但是这个逻辑并没有主导建筑的思想，而是一种实用化的处理，为了解决问题而生，这里建筑的核心思想还是拉丁十字这种产生于建筑历史的空间传统。

Santa Maria presso San Satiro，伯拉孟特 (1472)

从另一个角度来说，思想的系统所代表的是建筑的形式系统与它所使用的工具的系统之间的分离，工具的系统作为一个背景角色来存在，并不决定形式系统的出发点。当然，这里讲的“工具”是一个广义的定义，不光指尺子或者圆规，更主要的是指透视或者平行投影这些抽象构建方法。系统的思想在历史上第一次的产生，就是前面提过的Durand的模数化网格。与思想的系统不同的是，系统的思想中的“系统”指的是工具的系统，具体在Durand的例子里，也就是指平行投影方法中的基本参照网格。这个本来只存在于平行投影方法背景当中的概念，在Durand手中变成了建筑空间思想的主体。在这里，我们看到的是建筑发展历史当中的又一个重大矛盾点和转折点。首先，关于矛盾点，系统的思想之所以能够产生，是因为工具的系统发展达到了一定的成熟度和复杂度，也正是因为这样，它才变得如此的重要，以至于能够成为建筑思想的基础。可是我们目睹到的是，还是在Durand这个例子里，由工具的系统直接产生的思想，却是对这个系统的一个巨大简化，甚至是背叛。然后，关于转折点，在Durand之后，模数化的网格系统开始占据越来越重要的地位，它不光主导了建筑的设计思维，并一直延续到了后来出现的现代主义中，同时它也成为了重新解读建筑历史的基础。比如说，在二十世纪中期的建筑理论发展过程中，先是由Rudolf Wittkower在《ArchitecturalPrinciples in the Age of Humanism》一书中对于帕拉弟奥在意大利设计的一系列乡间别墅做了基于简化方法的总结，得出了一个只存在于概念中的理想化的帕拉弟奥式别墅的网格。然后科林•罗又在他的《The mathematics of the ideal villa》一文中进一步用网格这个“东西”，比较了柯布西耶和帕拉弟奥。这些以网格为思维中心来重新建造建筑历史的操作方式，都是由Durand的网格所带来的后遗症，同时也直接产生了之后以艾森曼为代表的“系统的系统”。可是就像是Durand一样，这些标榜着理性和数学精神的网格，运用的不过是A－B－A－B－A这种再简单不过的一加一等于二的小学程度数学，真正成熟而复杂的数学构建手段却因为这种伪数学网格占据主导而在建筑发展的历史中逐渐丧失了。反而工业领域和结构领域快速的在画法几何的基础上发展了这种能力。具有讽刺意味的是，当柯布西耶在他的职业生涯晚期尝试设计朗香教堂的时候，需要反过来向工业领域借用本来源于建筑学的复杂几何形式构建方法。

然后，在系统的思想之后，我们看到的是“系统的系统”和“思想的思想”的产生，这两者在建筑历史上都是很当代的概念，是我们在之前的历史中很难找到例子的。其中，就像上一段提到的，前者的代表我想是艾森曼，后者的代表我想可以是海杜克。不过，如果要分析这两者，还需要很大的篇幅，所以在这里就先不讲了，也许今后的文章中我们再聊。

最后在这里我想说的是当下，当下我们的建筑对于技术有一种爱恨交加的状态，这种状态有两派具有典型代表，其中一派把技术作为一种恋物癖，一切的思想都以技术手段为主导，比如说“参数化主义”，这一派通常带有工科专业对于会不会写代码的偏执自豪感；另一派则把技术看作是一种实用主义的手段，和思想没有任何关系，这一派的口头禅是技术归根到底还是技术，最重要的还是思想（通常最后对于思想也说不出个所以然来），也可以理解为文艺男女对于所谓诗意的怀旧感。对于我来说，这两者都没什么意思，因为在我看来，在建筑发展史当中，技术和思想之间的关系是非常复杂而矛盾的，常常相互作用，也常常相互做对，但是这种复杂不代表模糊，如果我们尝试仔细的去思考技术与思想之间相互促进，同时相互限制的发展过程，也许会让我们看到，当下我们面对的技术与思想之间的抉择，并不是一个新问题，而是一个根植于建筑学发展过程当中的属性，在认清了这一点之后，也许可以对我们今后的实践有些帮助，在这篇文章和前几篇文章中，或多或少我都表达了一些这样的想法。那么，在当代，以一种什么样的态度去实践技术与思想，可能更有意思呢？

在这里，我没有一个建筑的答案，但是我们可以带着这个问题来比较两部电影，或许会有些启发。这两部电影是俄罗斯方舟（Russian Ark, 2002)与鸟人(Birdman, 2014)。两个电影在表象上都是一镜到底的长镜头，这也是两者最显而易见的共同点，但是我觉得，在这个共同点下，两者所包含的技术与思想之间的关系却是非常不同的。俄罗斯方舟的故事发生在圣彼得堡的东宫里，导演通过一个九十九分钟的长镜头，以一种线性的方式穿越了东宫的几百个房间，然后把俄罗斯两百多年的历史回顾了一遍。鸟人则描述了一个之前扮演超级英雄的过气演员，通过自编自导自演一部话剧，而自我救赎的故事，这部片子最近这么红，我想大家也都看过。对于我来说，俄罗斯方舟就是典型的技术恋物癖代表，也就是“系统的思想”，这部电影最大的难度在于，在拍摄之前，每一个房间里负责表演俄罗斯不同时代历史的演员们与摄影组都要经过几个月甚至小半年的排练，这样在九十九分钟的正式拍摄时，才能一气呵成。但是，这种技术的复杂度最终也就成了这部电影唯一可以自我标榜的买点，因为如果不是对俄罗斯历史有所了解的话，那么这部电影线性的叙事是非常无聊的。而鸟人对于我来说，才真正的激发出了电影剧本结构与单镜头之间更有建设性的对话。

以马忤斯的晚餐, 卡拉瓦乔 (1601)

比如说在这部电影开始不久的餐桌镜头。如何拍摄一个围绕着餐桌的镜头，是一个基本的电影技术课题，这个课题是从绘画以及话剧当中延续到电影里的。在绘画和话剧这两个只有一个取景面的媒介中，如果四个人围绕着一个方形的餐桌，那么总会有一个人背对取景面，并且同时遮挡他对面的人。比如在卡拉瓦乔的以马忤斯的晚餐这幅画里，卡拉瓦乔把左边的角色斜向放置，通过这样解决了这个问题，在话剧表演里，演员更是不能背对观众的，所以一般会让桌子的一面放开，演员们围绕着桌子剩下的三个面来排列。类似的场景在老友记或是生活大爆炸这种情景剧里也存在，因为虽然电视剧可以有很多个镜头，但是情景剧通常会有一个主镜头，所以在老友记中，我们会看到咖啡桌靠近主镜头的那一边是不坐人的。在电影这种镜头可以任意切换并且一般没有主镜头的媒介中，餐桌这个问题通常并不存在，可是，当你把镜头限定为一个的时候，就变得有意思了。于是在鸟人的餐桌场景里，镜头围绕着餐桌匀速旋转，同时，在旋转的过程中，每次有角色说话的时候，他的正脸或是侧脸需要出现在镜头里，这就在结构上限定了什么时候谁要说话，同时这些角色在这些时候说的话要有意义，这样，剧本的结构和镜头的移动之间，就存在了一种非常紧密的关系，而这种紧密关系贯穿整部电影。与俄罗斯方舟不同的是，鸟人的叙事在时间上虽然是线性的，但在结构上是非线性的，在镜头的移动中，经常当两个角色互相交错的时候，镜头就会转向和切换剧情。同时，我们可以看到，鸟人虽然在效果上是一个长镜头，但是拜特效技术所赐，事实上它并不是一个镜头拍摄出来的，当剧情有需要的时候，它又会在维持单镜头效果的前提下，通过特效来巧妙的摆脱单镜头对于剧本结构的限制。在这部电影里，虽然单镜头是一个特色，但不是一个恋物癖，思想和技术之间持续的在相互作用和定义，却不用其中一方来主导另一方。这种思想与技术之间模糊却紧密的关系不属于思想的系统，系统的思想，系统的系统，思想的思想这四个概念当中任何一个，但却似乎同时包含了这四个。

在这里，通过鸟人这个例子，我并不想回到建筑学对于叙事结构和空间组织这个传统讨论，而是想提出“自我设限”这个概念。在当代电影当中，我们通常看到的是思想的系统，剧本决定一切，同时当代的技术条件几乎可以实现剧本的任何目的。而鸟人所做的，就是对技术作出了一个设限，而这个设限并不是类似不许做特效或是其他怀旧的无病呻吟，而是根植于电影学科内部的一个技术，也就是蒙太奇，单镜头归根结底是抹去了蒙太奇这个定义电影学科的基本技术（当然，蒙太奇这个概念最开始也是建筑学中的），而对这个基本技术的设限，却产生出了意外的剧本结构和思想的收获。当代的建筑从某种程度上和当代电影所处的情况是很像的，建造与设计的技术基本上允许了我们去做所有想做的事情，无限复杂的曲面，无限长的悬挑，无限薄的墙，无限高的楼，当我们做完了所有“我做是因为我能做”的事请之后，我们发现的是我们似乎已经想过了所有我们能想出来的思想，在这种情况下，也许我们需要做的也是自我设限，让技术和思想有机会互相限制而互相激发，产生出点什么东西，在前文对于建筑史的解读中，我们也看到了这种互相限制一直存在于建筑的发展史中，我们失去这种限制也是很最近的事情。至于说产生出来的东西到底可以是什么，我也还没想出来，但是我觉得值得去实践一下。

另外，终于的，下期咱们来聊聊Preston Scott Cohen，也许和之前说的会有点关系，也许会是个全新的话题，咱们边说边想。

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