Gooood Idea Album NO.12 - 10 questions about Che fei

在2012年10月20 日 北京798艺术区超城建筑与超城空间画廊的<超城建筑5年展> 和<当一切坚固的东西都烟消云散了，人人都是建筑师>研讨会上，车飞向10位嘉宾提了10个问题。在此将这些问题和回答分享，希望激起一些有趣的Idea和交流。

 

车飞的10个问题
作者：车飞 超城建筑

 

2012 年 10 月 20 日 北京 798 艺术区超城建筑与超城空间画廊 <超城建筑 5 年展> 和<当一切坚固的东西都烟消云散了，人人都是建筑师>的研讨会

 

问题[1] 关于：专业媒体与建筑师

车飞: 中国专业媒体从没给我带来过一个物理上真正被实现的建筑项目，你怎样看待当代中国专业媒体与建筑师的关系？

姚京: 在中国的媒体，特别是这种专业的媒体，很难有真正的独立性，通过目前中国的专业性媒体，他们要么就是在一个学校的，目前中国的这种专业性媒体有两种情况，第一种是商业化操作，在媒体公司或者广告公司下属的这种出版物，还有一种是类似院校、学校下的所谓的主流媒体，这两种媒体是完全不同的运行模式。在商业操作模式下的媒体，是把出版物作为一种产品来进行营销，最终的目的是赚取最大的利益，也就是变现；在院校背景下的媒体，那么就是要解决学术上的，教师的资质怎么去评价，要通过出版物来找寻发布平台。 这两种机制下的媒体，我认为都不存在真正的独立性，第一种媒体是被商业绑架了，或者是有点像文化被贩卖的，另一种媒体是一种交易的平台。其实真正在西方话，我们可以看到很多时尚的媒体，那些后起之秀，更多的是通过主编的力量，媒体的力量成为被关注的焦点、对象，但目前这种现象在中国并不存在的根源是什么，首先，我们自身的媒体没有从体制下独立出来，第二点，媒体的从业人员不具备真正的专业素养，或者是愿意在专业上进行深究的意愿。所以，更多是的一种盲从的状态。那么，也没有说没给建筑师创作创作项目的机会， 但是这种项目跟真正的学术或者是媒体应该承担的这种，从媒体本身要发挥的作用上面去解决，它是脱离的，可能往往就变成这个媒体的广告运营部门跟建筑师私下进行交易的一种方式渠道。从我自身的角度来回答的话，我觉得最大的问题是专业媒体没有从体制当中获得真正的解放和自由。

 

问题[2] 关于：建筑教育与建筑师

车飞: 许多中国建筑学生都希望出国学习建筑，与此同时，困扰国外建筑师在中国实践的最大障碍是他们无法理解中国建筑，因此你的建筑教育是培养在中国实践的建筑师还是无法理解中国实践的建筑师？

周宇舫: 关于这个建筑教育这个问题，实际上也是中国这几年学习建筑的学生，社会经济发展带来的可能性和他们自身诉求的，首先前面这个问题，国外建筑师在中国实践的最大障碍是他们无法理解中国建筑，（中国）几次跟国外建筑师或学校教学上有些合作，确实出现了一些问题，虽然我们当下的生活，从经济发展，生活质量上来讲，都快速地达到了一个特定阶段，换句话说，现在老百姓享受的生活比十几年前二十年前质量上有很大的不同，但有一点，综合类建筑，建造的目的性和使用的方式等等，依然还在学习阶段，培养阶段。在这个阶段下，快速的建筑发展，必然使国外的建筑师过来，我们如何使用建筑，如何对待建筑等等理解上的障碍。这是特别显然的，哪怕是一个细节上的事。有门禁的门，所有的门是向里开的，也就是说院子里的人是很难逃出来的，就门禁的使用，哪怕这一点，管理者根本考虑不到这点，当灾难到来的时候，我们是无法逃生的。过去我们根本不在乎灾难这件事情，大家根本不在那个层面上，到 512 大地震等等这些灾难性事故，这时候出现了一些问题，所以说我们生活达到一定的程度，我们如何使用建筑都还在学习，必然会带来一些先进国家的建筑师对我们中国人的建议、概念，我说的是最基本的概念，更别说大的、宏观的，建设速度上的一个理解。那么回到我们中国学建筑的学生，近些年、越来越多的人毕业之后出国，我在中央美院建筑学院教书，我们每年都有将近 30%的学生出国，而在五年前有一个或者二个就已经很不错了，那更别说清华、同济这些学校，都属于出国常态化的学校。在英国伦敦皇家艺术学院，我们每年都有学生去，这样一种情况说明，不光是家里的经济支撑，我们放在这里来说，实际上我们在座的各位建筑师都是从国外回来的，有早有晚，我们当年的目的性学习和目标性学习已经演变为一种经历性学习，学生们出去已经不像我们当年那样怀有明确的目的，现在学生出国，目的性已经不那么明确，也不需要明确，因为在他们这个时代，也确实他们的人生的经历在好的经济基础保证下，他们可以更加丰富他们的经历。所以现在有很多同学，家里条件不错，自己英语不错就出去了，而且追求一些更好的学校，名牌学校，来丰富他们自身的经历。这些在我们教学中，建筑师到底是作为一种目标性学习，换句话说 职业培训，还是说人生经历，这一代现在还在读书或者刚刚毕业的学生，等到成为一个成熟的建筑师的时候，我们国家建筑的需求量是否还需要这么大，是否还有这么大的市场，他们自己也看得见这个事情，有人更加相信，有人觉得学完我不从事这一行。其实，我们现在出去学习或者培养他们回来，日后能否对中国建筑的现象能否有理解，那我觉得并不在于他们，包括在座我们自身对建筑是如何的理解，我觉得对于整体社会，对于我自身的生活、生存环境和改善生存环境、生活方式建造一个建筑的理解，一个社会对这件事情的理解。如果整个社会对建筑的理解，能够学习到一个好的阶段，那建筑师们从业的前景、从业的环境将会宽松很多，肯定现在我们大家都面临过或者面对过这些问题，不管是作为甲方，还是建筑师一定都面临过这种情况，彼此对要做的这个东西都不理解，而且建筑师会被强迫的改变对这个东西的理解，而按照并不是很专业的甲方，为了他的想法而去改变，那么其实可以回到根本点，不是甲方有什么错误，也不是建筑师有什么错误，而是甲方有可能并没有理解建筑师怎么在改变，怎么在形成的这个事，那如果没有这点的理解，我觉得不管这些学生在国内学习 也好，出国学习也好，他们日后依然面临这个问题。 所以我觉得越来越多地学生出去，当他们回来的时候，并不是所有的人都回到建筑实践，而能够在建筑相关的建筑领域里散播开来，并且有更先进的生活方式，或者说基于更好的经济条件下的生活方式，对自己建筑生活环境的理解，这也是这些学生出去，日后回来的意义。 而我们这一代赶上国家发展，回来在这作出所有的努力，我觉得价值才会在那里面产生，我们这一代人的努力是建造一个很好的基础。

 

问题[3] 关于：身份与全球化

车飞: 国际化建筑师团队，在面对每个具体实践项目时，都存在一个与当地建筑师团队的竞争关系。显然对于当地的了解，国际化建筑师团队不如本地建筑师团队，但恰恰正是由于国际化建筑师团队的对本地的无知，所以才获得邀请。你是否相信存在一种全球化的建筑实践或知识？换言之，当你以国际化建筑师团队的身份在中国各地实践时，你的中国面孔是否是一个障碍？

马晓威: 首先针对你提到这个问题，首先提到对当地的了解这一层面，国际化建筑师团队不如本地建筑师团队，这个本身是一个可以讨论的点，对当地的了解，很多方
面，可能是日常生活当中的很多层面来说，外边来的建筑师，和不仅仅是国外的建筑师，就是中国建筑师对另外一个区域的，地域性的差别，但其他层面再往上，可能从文化层面上，很自然的能了解到。但是这些天生的了解有时候让你不了解，而从外边来的，有时候会故意的去了解，我常常遇到这个问题，有时候他们做了很多功课来了解，当然这种了解不是一种天生的了解，所以从这个角度来比较的话，对当地的了解这是一个挺复杂的问题，不能简单的说外边来的就肯定对中国不了解。如果他们在某些方面很专筑，比如说做一个剧院，他对当地文化的了解和他做这个项目之间的关系在哪，这个是挺不一样的。所以单纯的对当地其他方面的了解，至于他对当地的不了解而拿到这个项目，这完全是另外一个问题了，这个问题可能是作为业主方，他们的目的不同，或者是商业操作的需要。或者是其他各个方面的需要，可能这里边的联系不是一个必然的联系，这是我自己的看法。至于说全球化的建筑实践，这个刚才周老师再说的，基本上说了30%，大部分人都往国外走，这种现象事实上，建筑实践全球化，或者说对建筑的死扛、趋同，这些都是在发生的事情，我们也没办法阻止的。所以这样是不是相信有这样的说法，我想肯定是的，可能在座的大部分人，在国外读过书的，受过另一方面，多方面的知识体系的影响，这已经在发生，而且我想会发生的越来越多。到最后一个问题，中国面孔，是我们一个身份问题，但这个身份问题到底是什么问题呢，其实是“我们自己是谁”的问题，这个问题又有很多层面，比如说“我自己是谁”，作为我个人，但作为一个文化层面上，作为一个中国人，那么从这里来说的话，这个身份问题，对于我个人来说，可能是永远纠结的一个问题。在 最早的时候，有的朋友问我，我小孩要出国读书，要不要出国去读书，现在我就想，我不知道，因为这个纠结是挺难受的，有些问题其实不是我想不想调整的问题，其实是你是谁，你真的会假设一个事情，你做一个决定，忽然有一天你认为它不是很好，所以你改变了，然后回到了原来的环境，你要把他变回来，这个问题真的是很纠结的问题，包括信仰问题，当然我说的信仰问题，不是宗教信仰问题。比如说，我作为我是谁，我们从我是谁，有几个层面，其中以一个层面是从信仰层面来讲我是谁；还有另一个层面是 我做事情层面来说，我是谁，还有一点就是我长什么样，我是谁；可能我们讲的更多的是两个层面，一个是信仰层面，一个是怎么做，来表示我是谁。从这个角度上来讲，我自己是非常纠结的，我不知道这是好事还是坏事，这无形中就会影响到建筑实践里面，我个人感觉是没办法避免的，我也不知道这是好事还是坏事。但是这个身份问题呢，80 年代底，九十年代初的时候，英国很多艺术家在讨论这个身份问题，已经有非常多的在讨论，身份问题让你更掌握自己是谁，全球化是让你相反的方向走。我相信，现在社会这两个应该都是非常关注的点。但是，身份问题呢，还有一个点，个人、你是谁，而不仅是作为一个浅的、群体是谁的这个层面上来了解，从群体层面来了解，我感觉是没办法做的，其实是没办法来理解的。从这个角度来讲，中国面孔，在实践中确实会遇到很多问题，比如说社会上短时期存在的一种偏见，例如，克服一个对外国人的脸，比面对一个中国人的脸容易等等，但这个我感觉是一个阶段，他可能会有其他的目的，与建筑无关。从我个人的角度来讲，对身份这个问题的思考，我不知道是不是我做艺术出身，对这点上的纠结是非常非常大。听朋友说，建筑师，打一个不好的比喻，就像妓女，有人给你钱了，让你干嘛你就干嘛，到底是不是这样，其实这也是一种说法。其实我们是不能这样子的，如果你没有其他的可能的工作方法，做其他的事情，或者你自己做一些东西的话，你又能怎么样，所以，这里边的身份问题，是特别重要的一个问题，我想这里边同时也存在个体，这样一个总体概念的提问或者是对他的思考，而这一点，可能是目前中国社会是需要的，来思考或者说试图探索的一个点。

 

问题[4] 关于：青年建筑师的发展

车飞: 在欧美，青年建筑师事务所执业的开始大多从事于私人住宅的设计，但是中国特殊的土地国有政策，使得私人建造独宅基本不合法，因为规划局无法将几百平米大的小块土地卖给私人。中国最大的私人建筑市场是家装。你已经开始建立工作室，那么你的中国市场什么？

王硕: 我先小跑下题，车飞一连串的问题，让我更深刻的理解了你刚才说自己是一个理性的疯狂者，这里的问题，每一个问题都设置了一个结构上的对立，一个二元对立面，然后每个对立都有一个很强烈的类型，然后把这些问题安在我们身上，比如说我要回答青年建筑师的问题，结构特清晰，但实际上问题都特疯狂。从这点，我可能扯到我回答问题的一个方面，现在也就在中国才能碰到像车飞这样的建筑师，在美国应该是很难了。我觉得现在在中国，尤其是做建筑的，我周围的一些人，跟我年龄相仿的一些人，都一个挺严重的问题，可能我自己更严重一点。就是一种对自己身份定义的不明确，可能跟上一个问题有点关系，但这种不明确对我来说，我特别理解。我觉得我们的成长环境，比如说什么是一个传统的建筑师应该干的事，这事本来在中国就特明确，每个学校里教了什么。到美国发现这事也特明确。比如说美国学校里那些圈子里教什么东西，大家见面聊什么。比如说大家都在聊德勒兹，好像不聊就不是建筑师了，有段时间，你不夹一本《千高原》你就不是建筑师。到欧洲发现是另 一个圈子但是也挺清楚。然后回中国，你会发现，对以上可能是其实都没那么清楚，这是存在的。现在我的这个初期发展方向，它的矛盾非常多，就像你可以给我们设置出这么多二元对立的矛盾，我觉得很多矛盾同时存在，制约的条件又特别多，这些制约的条件被翻过来利用的话，可以成为很多的目标，然后类型的多样，身份的缺失，我觉得才是我最开始想回来独立做的一个契机。你刚才说的五年，我正好也是五年，是回国五年，不是开公司五年，我是 2007 年回来的，那时候在荷兰 OMA，后来因为个人的私事回来了，在OMA 北京的公司干，干了一段时间，我发现跟我想象中的在中国实践非常不着边，实际上，OMA 北京是做CCTV、深圳等一些大项目，后来也因为当时 OMA 合伙人的原因，做了一些东南亚的项目，其实完全接触不到中国社会的很多层面，后来09 年我就撤出来了。所以现在对我来说也是五年，当时回国很重要的一个原因是 2008 年的奥运会，觉得这个国家整个呈一个上升期，大家的劲都往一块使，这个时候要错过了，不就可惜了嘛。然后我们成立了公司 META PROJECT，不想叫什么什么建筑公司，因为我不一定做建筑，我也不知道要做什么。实际上，我们成立的这个公司，一开始规定的是七三开，70%的时间用来做相关的事情，30%的核心力量来做建筑项目，干活挣钱，养那 70%想做的事情，各种各样，杂七杂八的，实验性的、理论性的研究，但放入市场这是不可能的，活不下来，所以我们调整成五五开，基本上一段时间我们没活，然后做一些能产生效益的研究，可喜的是，到了第三年，之前做的一些研究，开始转化成现实的东西。说了这么长时间，现在来回答你的问题，我们的中国市场是什么？ 中国市场的一大点是，我们的社会有很多多样性，混杂性，异质的可能性吧，这些并不是一个传统定义上的建筑师碰到的业主。我在举一个好玩的例子，我们去年十一月份的时候在海边落成了一个房子，其实也是一个商业项目，做一个首创的展示中心，在海滩上，先要有形象的东西，通过策划，给当地提供一个展示当地文化的展示中心，忙了一年时间就建成了，对于中国一般的建筑师来说，这时间太慢了。我们做了一年，我觉得特慢，甲方老催我们，后来做完了，我们发方案发到网上，后来我在国外的同学就说：你怎么可能盖成一个房子，他说他们还在做一些室内的小尺度项目，我们还在道路上慢慢的往前走，你就盖出了一个房 子，几千平米，说这事怎么可能呀。我觉得这样说明一个问题，对于美国人来说，这
是一个相当明确的，就说怎么往前走。如果没有什么特殊的天赋异禀，基本上怎么往前走，积累、扩大，你在一个公司干多少年，干到一个什么水平，可以出来开一个公司，基本上是已经被设定好的，在欧洲这个情况也差不多。为什么现在有这么多美国、欧洲的公司杀到中国来，因为提供这些机会的可能性也非常多。

 

问题[5] 关于：文化冲突

车飞: 作为一个在纽约注册的建筑事务所在中国实践，文化冲突在所难免。今天越来越多的中国公司出现外国员工，就如同此前越来越多的外国公司拥有中国员工。你的公司是一个外企还是一个中企？换句话，在你的公司使用外国的方式管理员工，还是中国的方式管理员工？还是用外国方式管理外国员工，中国式管理中国员工？

魏娜: 首先，我们公司在纽约注册了，在中国也注册了，是中企，也是外企。文化冲突这事儿，今天车飞提出的问题，我们公司比你们公司还小一岁，你想问的问题，也都是我想问的问题，最近我也确实在想很多问题，比如文化冲突的问题，也是最近很纠结，越发的开始纠结了。 在座的这些从国外回来的人，都会有一些文化冲突，肯定是回国后有一段适应，因为我们出去以后看到的东西，思维观念可能会有些变化，回来以后看到的东西和我们在国外看到的不一样，怎么去适应这是一个问题。尤其是我们有过实践之后，我正真在建筑、踏踏实实的去实现一个项目是在美国，是在一个非常美国化的，正规的大公司，在这么多年在那样一个公司环境下工作的情况下，我形成了，我对建筑实践应该，我觉得应该是什么样的一个方式在做，比如说非常严谨，让整个程序如何操作，对我来说，那段经历对我来说是非常深刻的一个经历，造成了我对建筑实践的一些想法。我真正回国的时候，是代表一个外国公司来中国 管理一个中国非常大的项目，在深圳，当时我是负责项目的整个管理，然后我面对的客户是中国的，然后我们来工作，所以那个时候，我是站在外国公司的角度，来处理中国的项目。 在中国，又是一个中国人，那个时候，可以明确的感觉到很多种的冲突，文化上的冲突，和对项目操作的理解程度上，那段时间实际上是冲击最大的。也是经过一段时间之后，我决定自己独立职业，那么原因是什么，我觉得可能文化冲突不是唯一的冲突，还有就是个人性格的问题，见过有从国外回来的人不适应，但不是所有的人会有同样程度的不适应，我觉得这个还跟每个人的个性是有关的，和每个人想追求的东西有关系。有些人希望追求某种事情在现在所在的环境里，能够适应这种环境的状态，有些人就不是这种状态，我认为我就不是这种状态，所以我刚才见车飞说是不是要坚持独立等等这些，我也能体会到你的这种想法，因为我其实也是这样，我的个性就是一根筋的性格，我喜欢事情做得纯粹，很简单直接，而我这种性格在中国是容易碰壁，撞墙的这一种状态，所以能够理解这些冲突产生的原因，不只是文化上的问题。但是我觉得刚才杂志的问题，我感触特别深，坚持不坚持独立这件事情，然后我又感触特别深的是周老师一句话“我们这一代人的努力，以后是会看到的。”我们可能会遇到很多困惑、问题，我坚持的过程中会有些挫折，或者是我们觉得不顺的地方，但是其实我们回来的目的都是一样的，觉得我们在中国这个市场上，有很多可能在别的市场是没做到的事情，都是抱着这样的可能性来做的，所以只要坚持，将来还是能看得到自己的作用。 然后，回答后面的问题，这个中不中，外不外吧，我的搭档是纯美国人，所以他有美国人对待人的态度，生活方式的态度，然后我们公司又是一个，像刚才王硕一样不是一个公司的名字，work shop，我当时就是希望能够，动手，大家共同工作这么一种状态，然后我们的房子也是希望大家在里边轻松，也不是很大，很小的一个事务所，大家在一起工作，目标是像一个家庭，员工肯定是要按照员工的状态，每个人都有自己应该做的事。

 

问题[6] 关于：建筑实践

车飞: 追求高品质建筑作品是每个建筑师的愿望。中国大部分的建筑实践源于两种业主类型，政府项目和私人项目。政府项目的业主是所有国民，因此满足所有人的愿望是这类项目的最高追求。私人项目的土地使用权大多只有几十年，考虑到快速城市化发展带来的随时随刻的因调规而可能发生的土地置换或拆迁，因此所有中国私人建筑项目本质上都是临建。你的建筑实践，更多的是政府项目还是私人项目？独立建筑师在中国实现高品质建筑作品是否有可能？

刘逸兰: 先确认一下，什么是独立建筑师。因为我们公司才进入中国，经验有限，所以我对这些问题的回答可能有不尽人意的地方。我觉得这个问题非常有意思，这上面说政府的项目是要满足所有人的愿望，这是最高标准，而私人的开发商只是满足他自己，其实在真正生活中这是完全相反的，私人开发商是要满足更多人的愿望，因为他要卖他的办公建筑或者住宅，他反而要考虑的是更多潜在业主的需求，而政府的项目他只要满足一个人的需求，多一点就是一个小班子，几个人的需求，这点是在中国做开发非常有意思的一点，如果从这两点来比较，我觉得要去满足一个群体的需要是一件非常头疼的事，在私人开发商，他们会有各种各样不同的团队要去协调，他们可能有市场开发，策划，很多情况下，尤其是在没有经验的没有专业的开发商的背景中，这些工作大部分都是建筑师来做，尤其是很多开发商会说，我要打我的牌子，我要创立我自己的品牌，我要做某一个建筑，但实际上，真的有些新东西的时候，他们会综合他们团队不同的意见，这个团队的各种不同的意见也是出于不同因素的考虑，比如说，他们市场调研，实际上市场调研，是对新产品的出现和开发是最差的工序，从数据来说，不管是再大的公司，可口可乐公司或者是各种各样的名牌公司也好在每年 80%—90% 以上的产品的推出是失败的，也就是说建立在市场调研上的这种对新产品的预测，客户精密度的设施，是非常不现实的，不具有意义的，所以，这对我们追求高品质的建筑，追求一些新的理念，尤其是客户他有表达这些意向的时候，再去调和他们内部团队各种不同方面的需求，这就是一个很头疼的事情，反而在政府项目呢，如果我能抓到一些感兴趣的点，我们在中国有限的这些经历中，没有遇到过好的私人业主，但是有遇到好的政府的接触。但是我们回来就遇到十八大，实际上中国的决策层，与国外相比不同是他的年龄很低，40‐50 岁，现在已经在做决策层了，而美国或者欧洲，他们决策层的年龄是 70‐80 岁，这就有很大一个文化背景的差异，就目前我们的接触，还是有好的政府项目，如果我们接触的层面够高的话，尽管，人民群众也会说，政府官员出国花公款去做这些做那些，但反过来想，有这些经历的政府官员，毕竟眼界会开一些，因为他们这些花费是有限的，但是修错一条隧道或者其他一 些工程上的大的损失，这些花费是非常巨大的。其实独立建筑师在中国能不能高品质建筑作品，刚才王硕先生已经很好的回答这个问题了。

 

问题[7] 关于：建筑学

车飞: 建筑学是关于如何建造人造物世界的学问。她可以不追问这个人造物世界从哪里来，但是她必须回答这个人造物世界的明天是什么？今天，信息、技术与他们构建的人造物空间无所不在。再过几年，我们就可以实现用３Ｄ打印技术去打印人体的大部分组织并移植。甚至人的思考也正在部分的被参数化等智能技术所取代。人造物不再是一个关于这个世界的问题，而成为每个人的问题。当人造物成为每个人的问题的时候，人人都是建筑师，人人都有建造自身的权利。今天已经是一个物造人的世界，你认为每个人是否还有建造自身的可能性？

汪民安: 从某种意义上讲，今天实际上就是人面临着各种东西终结的问题，比如，从六十年代开始，有很多哲学家就在讨论，像博德里亚，艺术的终结，哲学的终结等
等，包括还有人的终结，到六十年代，就是后现代，都是一切都终结了，新也会终结了，新也没什么意思了，这个终结就是说，人的所有想到的可能性都完成了，在博德里亚的书里说，为什么新也终结 了：生产终结，消费也终结了，新也终结了。最著名的就是历史的终结，福柯讲的历史的终结，意思就是说没有什么可发展的了，他不是说人的终结就是说人死了，只是说再也没有可能性了，所有的东西发展到一定的程度，他再也没有新的可能性了，是这个意思。生产、消费，哲学呀，一切都是这样，到一定的程度，所有的可能性已经穷经了，再也没有新的机会了。福柯讲的历史终结就是说历史终结到哪里呢，就是自由民主制度，它已经是最完善的制度了，已经没有比这个制度更好的了，历史终结于这种民主制度。比如说冷战之后，把苏联的竞争打垮之后，终结是这方面的，现在你没法再改进了。问哲学家还有没有再改进的地方， 从我们今天来看的话，最后一批哲学家大概就是福柯、德里达那一代的，就是四十年前，今天全世界也找不到一个让大家信服的哲学家，现在你到欧洲、美国去，确实找不到一个这样的哲学家。我现在说最后一代哲学家，是 68 年那一代哲学家。但 68 年那代哲学家为什么会成为最后一代哲学家呢，因为他们宣告人死了，宣告哲学终结了。现在有一些著名的知识份子，但是没有严格传统意义上的哲学家，像黑格尔、康德、海德格尔这样的哲学家确实是没有，这些知识分子不再思考传统意义上的哲学，思考世界的本体、人类的未来或者是最根本性上的问题，或者说建筑是什么呀，海德格尔，德里达就思考过建筑方面的问题。今天就没有这样的人了。今天比较有名的知识份子，像齐泽克这样的知识份子，全是关心政治体制的问题，民主的问题、全球化的问题、帝国的问题等类似于我们现实的政治结构这样的问题，所以现在的哲学家变成了知识份子，还有就是具体批判知识份子，严格意义上的哲学家或知 识分子，今天确实没有了。另一个问题，你问每个人是否还有建造自身的可能性，这个问题恰恰是福柯他们回答的问题。福柯考虑整个历史的过程，讲到了六七十年代，西方消费社会，整个体制、机构、制度，物化，把所有的人都变成铁笼中人，你基本上没有一个改造自己、自由选择的机会。福柯把人类历史，他主要讲西方历史，西方历史书里说到，西方历史上出现过自己发明自己，人类确实有自由意志、自己创造自己这样的人，比如说古希腊有，文艺复兴时期有，文艺复兴是解决人的发现，因为刚从神的统治下解放出来，所以人可以自我创造，不再信神了。19 世纪最后一拨，波德莱尔《恶之花》，把自己的生活变成艺术品，自己创造自己的生活，把自己的生活当成美的对象去塑造，自己的生活就是艺术品，自己创造自己的生活。这是一种；然后就是福柯讲的，我们今天再没有这种，历史上大概出现三种类型，三个时期出现过塑造自 己，自己能够把自己当做作品来塑造，但如果今天全是那种机器、体制、物化、消费主义把人完全控制住了，把人锻造出一个产品，福柯讲我们今天唯一的可能性就是我们要保持一种态度，保持一种意志，保持一种愿望，什么愿望，就是我们就是要不合作的愿望，就是一种 自己发明自己的哲学态度，这个是最重要的，只有态度、只有意志、只有风格，没有别的东西，就是说我们能创造出一个什么样的自我并不重要，但我要一种创造自我的要求，要有发明自己，把自己当成艺术对象去创作的要求。对于建筑师来说的话，能不能做出一个好作品， 这个不好说，但又有没有态度很重要，我们有没有去创造美的态度很重要，创造或者怎么去改变整个世界的意志很重要，能不能做出什么东西，这个无所谓，最终还是一个哲学愿望。

 

问题[8] 关于：观念

车飞: 观念建筑不同于建筑观念。观念建筑的核心是观念，建筑观念的核心是建筑。你如何理解观念的实现？它的操作，它的价值，它如何在传播中不断地构建其自身？

焦应奇: 刚才他们谈到了身份和态度的问题，我想说一段我的实践，这个实践可能对你们或者他们有点借鉴。96 年的时候，我做过一个艺术家仓库，当时在东四八条，梅兰芳剧场， 应该是96 年出现的一个想法，97 年注册了公司，当时注册公司呢，也不能注册画廊，不能注册艺术公司，只能注册设计公司，然后把艺术家仓库作为二级单位放到下面，我想介绍下我当时的概念。我个人理解的，一个社会的文化，它如果健康的话它应该有四个层面，这四个层面是一个运作机制的关系，第一个是民俗文化，第二个是权力性文化，第三个层面是局部性文化，社会空间里某一个局部领域，文化局部领域，或者物理空间等，现实当中的一个局部领域，还有一种是个人行为文化。如果有这四个层面的话，这个社会的机制是比较全面的，也比较健康的。为什么这么讲呢，我觉得文化的动力源是来自于个人，就是说如果社会当中的个体，没有文化创造力，这个个人文化就基本不存在了；另一方面，如果这个社会机制不给个人文化一定的生存空间，这个个人文化在社会当中很难实现。但当时 96、97 年， 国内的文化是模仿性文化，美术圈有模仿苏派，有模仿法国、欧洲的，但是实验性的东西少， 官方的东西很强大，比方说，当时的央美就非常强大，全国各地的美术学院院长基本上都是央美的进修生，我自己就教过不少。再一个是，民俗文化非常强大，中国传统文化，当时中国是从儒家文化中刚出来不久。再加上，当时的社会是对新的艺术的排斥，所以被称为前卫艺术家的这拨人基本上是处于地下的，在这样一个概念下呢，我就想我来创办一个空间，能不能提供一种促生，或者是帮助，有个人实验欲望的或者有设想的人来这开展活动，这样我们就开始第一步工作。第一步工作就是要挣钱，找关系，接了三个设计的活，都是标识，但是我们挣了不少，百十多万，在当时的价格不低，这样我们把挣的钱除了发给设计人员的工资外，全部投入到这个仓库里了。就开始免费的、完全是公益性的，请韩国的、日本的、美国的、德国的，搞了很多活动，请他们来做讲座与座谈，开始是这么定位的。为什么想做这些呢，就是觉得美术圈太小资了，大伙不谈正事，折腾一天就完了，第二天去看的人很少， 美术展览的现象就这样。觉得那种机制缺少学界的探讨问题，思考问题，争论问题。没有那种关系奏效。所以，后来我们定下来不做展览只做讲座，只做论坛，这时候正好有香港的台湾的各方面的人多来了，包括北京的，我们就一个活动一个活动的做，当然活动的质量是参差不齐的，当然也是资源有限，北京当时大概有四到六个艺术方面的场地，包括艾未未的画廊艺术仓库，但是他是商业性的，他是卖画的。当时有汉斯、红门画廊、翰墨画廊，四合院画廊就是这样一些机构，也可能还有些我不知道。所以当时我们就拼命的去挣钱来做这个东西。当时有一个特别有意思的活动，可能和大家的现在的情节有某种关系。香港的梁洁华赞助了世界上七个著名的领军人物的访华活动，有荷兰的当代艺术博物馆的馆长，有纽约的现代艺术馆馆长，还有德国卡塞尔文献展的策展人和其他的艺术馆、博物馆的馆长，来了七个，当时来的人当中有一个大陆的批评家，这七个人可以策动事件，就是他们说了算。活动分为两个部分，一部分是和理论家见面，一部分是和艺术家见面。和理论家见面的时候，栗宪庭、尹吉男、朱青生等都来了，当时的见面的特点是十分的对立，朱青生当时就开始谈到这个问
题。知识结构比较本土化的就是尹吉男，就用另外一种预言式的谈话来错开这个话题，这给我印象比较深。谈到艺术圈子前沿文化，这相当问题的人几乎没有，没有触及到这个问题。 第二天艺术家的见面是非常有意思的，大伙儿拼命的放作品，拼命的给这些馆长看东西，这当中有些人全用英文给老外讲，老外也用英文来提问。他听不懂，这个当时时代的特点是非常清楚的。我自己呢是从文革当中开始学画，学到 89 这个阶段，就是我的小学到中学是文革，整个十年。我自己是知道我们是一直在反叛、追求新知识、新文化这样一种基本的价值取向下，这样学过来的。比如从苏联、德国、法国，包括表现主义，到达达，一直到后现代。当时艺术家见面也体现了这个问题，大伙生吞了很多的知识，在言谈当中，在作品的制作的结果上，大伙有意识的在大脑硬盘里格式化掉了一部分东西，选择了另一部份东西，这是当时的一种现象，现在回想起来，真正的实验性的东西有哪几件，很成问题。我说的实验性有一个标准，我来解释一下：当你有一个愿望，这个愿望，不想要既有的表达模式的时候，你 必须去探讨、发现一种表达的可能，这个过程叫实验。当你探讨的结果成立的时候，这叫创造，这是有一个标准的。如果说你开始的时候没有相应的方式来表达，搞着搞着又弄到齐白 石那里去了，或者弄到波伊斯那里去了，那么你有回到了之前的状态。所以现在回过头来看一些作品，真正实验性的作品少，大伙的口头语呢是“这东西做的很地道、很干净、很正。” 这是谈论作品时常用的口语。这表明了什么呢，表明了大伙选择了当时从西方传过来的视觉信息也好、知识信息也好，选择了一个标准，这是当时的一个情况。后来呢，我又到了十里堡，十里堡一千多平米，展场都很大，这个时候开始做展览。之前在梅兰芳剧场做过一个展览，这个展览是怎么打破我们的规则，因为当时有三个艺术家拿着作品去展场，对方来电话说公安局把展场封了。他们就围着四环和三环在转，后来他们给我打电话，你看怎么办，我们在转圈。我说你们来吧，就这样我们从此以后开始做展览。这个展览就是这么开始的。当中也有很多的尴尬，就是始终是出于地下。到了 03 年的时候，仓库就终止掉了。我说的这个意思是，我们通过这样一种尝试发现，在一个充满儒家文化，充满着拷贝价值观的这样一个社会当中呢做试验性的文化是非常艰难的，这是第一。第二呢，大家伙的头脑，已经是一个非地方性的概念了，比如说我是宋庄人、我是山东济南人，都不可能了，因为你已经出过国，你已经知道很多新的哲学和学识，你只不过在你发言的时候，说话的时候，选择事物的时候，你有意识地选择了一个文件夹，而不是另外一个文件夹。在这样一个状态下，实际上，你的工作或者言行，是一种比较政治化的，这个是我一个很深的感触，就是在当时艺术家的表现也好，自己的尝试也好，很难回到个人生活经验的这一层面，基本处于知识的一个信息 流当中纠结。在一个研讨会当中，我也给批评家们提过一些问题，当你们谈到文化身份的危机的时候，会不会出现一种现象，就是你文件夹的选择，这种活动是不是个问题，反过头来 讲就是说文化人追问自身的时候，有没有追问文化自身的这种工作能力的问题。五四时期反中国文化，当然正确地方很多，但是现在觉得是可笑的一点，就是中国文化应该是你自己马上新造出来的东西，一个文化，你是一个文化人，结果你去说这个文化不好，现在来说，我们都已经全球化了。我觉得这个社会当中，实验性的东西还很重要，但怎么做那是另外一个问题，千万不要像当代艺术家搞成一个观念形式主义，这样有违予他们的初衷。

 

问题[9] 关于：独立性

车飞: 今天的中国社会欠缺并且不追求建立在完全开放基础之上的竞争关系。社会的内向性大于外向性。地方社会正在结成一个个坚实的利益共同体。你认为今天的中
国，独立性的实践是否还有必要坚持？真正的独立性是否还有可能？独立性思考是否还有必要？

卢跃刚: 08 年的汶川地震以后，我的家乡也是重灾区，我作为个人，组织了一些人到灾区进行以乡村小学、乡村为主的灾区救助，这个过程中，我们发现一般意义上的捐助和慈善，是 必要的，但是是有限的。如果我们在对西部地区、灾区和乡村社会没有更近一步的理解、了解和追问的话，我们很难来打通城乡二元社会的结构——一个兼并，一个硬壳。实际上很难把过去在五六十年建构的两个世界融为一个世界，使得跟外面世界、跟乡村社会，发生水乳交融的关系，这是当时的我们的一个想法，就是不满足于拿到钱和搭建基金会的钱，到目前为止这个项目还在进行。就是说需要在这个地方建立一个比较长远的跟他沟通的方式，对他们的社会要进行一个研究，因为这个社会对于我们城里人而言是充满了陌生感，我们谈建筑的时候主要是谈城里的建筑，乡村社会离我们很远，很陌生。虽然在乡村社会这几十年里面发生过难以想象的悲剧性的实践，后来加上这次灾区的重建，后来我拉上车飞，去做了一个项目，这是一个 NGO 项目，公益的，我本人也是义工。这个地方应该搞个建筑，使得我们长期的有一个基地，一个研究中心。这样一个情况下呢，我们面临一个问题，在那里建什么东西，满足谁，什么目标，在这个过程中，跟社会打交道，跟乡村也好，跟自然也好，跟政府也好，在打交道的过程中，我们如何保持某种理想的目标，这是一个我们在讨论的过程中在思考的一个问题。到现在三年中，我们打社会的很多人都卷了进来，从政府官员，企业家， 学者，艺术家，慈善家都卷进来了。那对建筑，实际上就提出了一个要求，我们的建筑建立在一个几乎是无人区，海拔有 1100‐1200 米，一个大的山梁子上，自然环境的植被很好，但是无人居住没有居民，这样一个地方。建筑是一个汉陶博物馆和一个书院的一体化的一个建筑。这个建筑，实际上是通过建筑一个专题的——以汉代的生活，汉代的社会，汉代的艺术，汉代的文化为主体的一套研究，因为四川在汉代以来的文化发展中具有非常重要的地理位置，这是我们在灾区的援助过程中发现的，四川在汉代的汉陶艺术，在全国具有非常重要的地位。原来的当地人说那东西晦气，主要是走私，然后金融危机以后，突然地在成都一代大 规模的留存出现，我发现以后，跟博物学专家、收藏家合作，把我们原来早期的一个书院型的研究机构扩张为博物馆，收留这些滞留在成都平原的陶器为主的、小型的、专题的这么一个博物馆，并围绕他建构一个有中国意义的研究中心，再加上NGO 的未来乡村的研究、乡村的救助扶贫奖学和区级研究、文化研究这么一个综合性中心。在这样的情况下，实际上在那样一个地方建立一个独立的、民间的学术和救助，当然会有很多合作。这个过程当中，对于我来讲核心问题就是怎么实现这个东西。财务的运营有一定的约束，这个项目是 NGO 的，NGO 的钱一般不这么用，再中国，直接是盖一所学校，或者配置点装备。我这里要配置一 个研究基金，财务对我们来讲实际上是一个很大的问题，第一，要花不多的钱建最好的建筑，我有很多的钱也不能用，第二，不能因为财政的约束建成一个功能不齐全的建筑，对我来讲是一个很麻烦的事情，而且又是在乡村建，所以这个项目对我、对车飞的事务所是一个挑战。下一个问题，他们作为独立建筑师而言，有一个问题，如果使用纯商业原则来跟我这样的人来谈判几乎是没戏，因为我接触的设计师特别的多，本土的，四川的，北京的，包括海外的，都谈过。我最后是只能由车飞来设计，这前面大约有三拨人。这种建筑实际上一种挺复合的建筑，不能单纯的是 NGO 的建筑设计项目，但是你如果用纯商业的态度跟我来谈，在我这肯定不考虑，因为跟我的理念、投资人、当地的人做事情的价值和立场是冲突的。我再多的 钱也不敢多使，也会面临着没有钱的问题，建筑师在里面的话有一个平衡，社会的，建筑的，业主之间的，功能需求的有一个平衡，这个平衡在哪里呢，这个是我们最后，我作为 NGO 还是作为业主而言，要保持他不同于别人的，将来在每一个细部都是可以得到追究的这么一 个建筑，我觉得是一个挑战。

 

问题[10] 关于：当代性

车飞: 中国改革开放的主要目标之一是实现现代化。今天所有的人又都生活在当下，也就是当代性中。你认为中国的当代性特别是中国建筑的当代性是出现在中国建筑的现代化之后，还是之前？也就是当代性建筑是作为中国现代主义建筑之后的当代主义建筑被理解，还是作为高举理性与启蒙旗帜的反传统的现代性进入当下的当代性状况被理解？

王明贤: 其实说到现代化，70 年代的中国就提出了实现四个现代化，而且这个现代化的时间是到 2000 年实现四个现代化。我还收藏了两张宣传画，一个是 1977 年画
的，应该是运动会，它的标题就是奔向二十一世纪，另外一张是 1982 年画的到了 2000 年的情景。当时的中国人可能觉得到了 2000 年，我们所有的问题都解决了，更不要说实现现代化了。但是真正到了2000 年的时候，好像整个中国都没有什么动静，大家都忘了这件事了，所以现在只能作为历史研究来看当时想法。那么，如果说到现代化和当代性，当代性有它自身的意义。如果结合到中国建筑的当代性，关于中国现在理解的当代性，单就建筑师而言，中国留学回来的这批建筑师们大约有三拨人，第一拨人应该是张永和，他是 93 年回来的，但当时回来的极少，真正回来的人多起来，真的是到 2000 年，真是实现四个现代化了，这就开始回来一大批人，马清运，都市实践，齐欣等，我觉得这十几年，中国对现代建筑的理解、对城市的理解、当代性的理解基本跟他们的理解其实有很大的关系，然后再回来就是超城建筑以及在坐的各位，基本上就是这 5 年或者说奥运前后回来的。我觉得 2000 年回来的那拨人，就基本上已经是成功的了。数百人回来，但是最成功的大约有 20 几个，现在如果你翻开杂志，基本都是他们。他们基本上主导了现在中国的建筑思想。当然还有另一拨本土 建筑师，其代表人物就是王澍和刘家崐。海外回来的这批人就是当时把九十年代国际上最流行的建筑理论引进来，也就是所谓的当代建筑理论，所谓的建构，再后来就是极少主义等。 但是我觉得中国现在建筑的问题跟艺术的问题有点一样，当代艺术如果从 80 年代开始到 85 美术思潮的时候是属于形而上的，到了九十年代又有政治波普，到 2000 年以后呢，从商业上已经成功了。现在看起来变的那么成功，实际上是商业上的成功，但是真正的当代艺术原有实验精神和探索精神已经没有了。那么中国的这批建筑师，这十几年的建筑师我觉得也是 商业上的成功，那末真正建筑上的思考与探索，其实已经很少了。所以我寄希望于这五年的建筑师，比如像超城建筑。从商业的模式来说呢，他们根本就没展开，甚至最有意思的是，他们还开有超城空间画廊，本来画廊就应该赚钱的，但是他们的画廊经常做一些建筑展览，根本没商业化，然后做一些对建筑的研究，对建筑的思考。所以我想这可能是中国一种新的现象，而且还代表着中国的一个未来，我想刚才大家谈到的问题都很沉重，很悲观，所以我现在觉得还有一些光明。关于当代性的问题，真正能从他们的作品中体现出来，而且他们的作品真正体现了当代的精神。