gooood Idea NO.51

(Only in Chinese) Four interpretations of surface and the transformation from Facade to Surface

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感谢冯路老师授权gooood发布Surfacescape系列文章。更多关于他,请至:Wuyang Architecture on gooood 
Appreciations towards Feng Lu for authorizing gooood to publish the articles of Surfacescape:

 

写在前面的话

Surfacescape系列文章最初发表于2009年,在《城市 空间 设计》杂志上分五期连载。这个系列文章是在我的博士论文第一章之基础上改写而成,而我的论文《Contemporary Surface Architecture:the correspondence between surface and space》写作于2003-2008年之间。在当下快速迭代的知识生产浪潮中,这些十余年前的文章已经可以归入陈年旧文之列,而文章所讨论的现代主义时期的建筑理论与实践,似乎也是过时的信息。然而,我之所以愿意在谷德网重新发表这一系列文章,有如下几个原因。首先,文章虽然以surface为理论线索,但所讨论的实际上依然是关于“空间”的话题。而“空间”,自现代主义以来至今天,仍然是建筑学最基本的核心议题之一。在过去近一百年的学术语境中,“空间”这一话题早已生产出多样化的内容。而对于今天国内的建筑学界而言,基本的历史理论知识依然有整理和传播的价值。其次,在当代数字化媒介和消费的驱动下,视觉图像的生产变得越发日常,乃至替代了人和物本身。这在建筑学领域,也已经是无法回避的事实。Surface无疑是讨论视觉图像和图像化生成的一个起点,因而回顾这一概念或许依然有助于当下问题的讨论。此外,自2000年以来,国内建筑实践显然进步卓越,但也因此形成了一种实践(乃至建造)至上的学界氛围。与之相比,理论话语很多时候都如同实践的衍生品乃至调味品一样出现。有趣的是,建筑师对于理论话语的焦虑却并没有得到缓解。这背后的原因或许在于真正的学术思辨依然缺乏基础。最后想说的是,在谷德上再次发表Surfacescape系列文章,我并无意于推动surface概念成为某种热点,而是希望抛砖引玉,以surface-space所包含的丰富内容引起更多对于基本理论问题的关注和讨论。十余年前的文章,延至今日阅读,或许难免因为知识的更新而有可勘误之处,敬请读者谅解和指出。

 

 

 

Surfacescape 专题系列

冯路
无样建筑工作室主持建筑师
谢菲尔德大学建筑学博士

更多关于他,请至:Wuyang Architecture on gooood 

 

本文包含该专题系列的前两篇文章
查看该系列后三篇文章请至:谷德想法专辑NO.52:Surfacescape专题系列(下)

 

 

Surfacescape 专题系列(一)
序:Surface的四种解释
原文发表于《城市 空间 设计》杂志2009年02期

Surface这个词是当代西方建筑学话语中的热门词汇。按照汉语直译,surface通常可翻译成“表皮”,这也是当前国内理论话语通常采用的译法。然而,把surface直译成“表皮”却给这一话题带来了很多混淆和误解。Surface在建筑历史上有多样的指称,而在当代,有关surface的建筑学理论和设计更有其特定的概念和意义,远超出汉语“表皮”一词的指涉范围。这个系列文章将围绕surface这一概念在不同语境下的不同意义以及不同出现方式而展开,旨在厘清其间错杂的关联和差异,并展示理论与设计二者之间的分岔与叠合。“-scape”作为英文后缀通常用来表示一种系统化的景观,我在这里用一个新的合成词surfacescape既表达surface所创造的多样复杂的空间形成,也表示surface相关理论及设计在建筑学中所呈现的整体轮廓。为了避免语言上的混乱,surface一词在文章中都直接以英文出现。

 

表面

Surface可以翻译为“表面”,英文与此相关的词为appearance。“表面”,是一个视觉感知的结果,它关心对象所展现的外观效果。美国心理学家詹姆斯·吉布森(James J. Gibson)在视觉研究中指出:视觉感受直接来源于对象的表面,以及这些表面与人们的视觉系统之间的关系;而对空间的感知也恰恰就是由对表面的感知决定的。[1] 表面,因此并不仅仅只意味着外观外貌,同时也意味着空间感知的基础。对于建筑的围护结构而言,通常可分内表面和外表面,而此二者之间的关系也就可以决定内外空间之间的关联。[2] 另一方面,建筑的表面及外观也构成了城市空间及其视觉文化赖以存在的主要基础之一。它们与图像(image)传播密切相关。珍妮特·沃德(Janet Ward)在2001年出版的《Weimar Surface》书中surface一词的主要含义就是“表面”。在这本讨论上世纪20年代魏玛德国的都市视觉文化的专著中,作者认为早在那个时期魏玛的都市文化已经呈现出一种从现代到后现代文化状况的转变。其中的一个重要因素就是在消费主义的影响下,建筑外观与时装、广告和电影一起构成了一种有关幻象(simulacrum)和奇观(spectacle)的都市视觉文化。[3] 在大卫·哈维(David Harvey)看来,所谓社会的后现代状况在很大程度上就表现为一种基于表面而存在的图像文化。[4] 在当代都市中,各种视觉图像符号在电子数码技术的推动下已经越发成为快速消费的对象,成为日常生活与经验中的主导性要素。这一状况使得对于都市“表面 / 外观文化”的关注重新成为重要话题。

当Surface意为“表面”时,也常常和材料表面处理有关。当surface一词用于谈论材料表面时,建筑师们更关心的是材料自身的光泽质地、肌理和色彩的处理,而不是其他附加的装饰。在现代主义时期,在追求建筑的经济性、鼓励理性主义和建筑的诚实性、反对古典装饰并鼓励形式简化、以及对加工技艺和工业化产品的重视等诸多因素的影响下,日常材料自身的处理和效果成为建筑学中重要的内容。包豪斯教师莫侯利·那吉(Moholy-Nagy)说:surface的样子就是材料处理工作所呈现的结果,它有时候也是材料本身结构特征的展现,而表皮处理则可以使材料表现出不同的质地肌理。[5] 如果说,在传统建筑学中对材料的认识主要集中在对石、木、灰泥等自然材料的使用和欣赏之上,工业化大发展背景之下的现代主义运动则将人们的注意力转向了人工材料的强烈表现力,例如柯布西耶对素混凝土表面的大量性使用,又例如密斯建筑中工字钢和透明玻璃的完美呈现。

材料处理在当代建筑学中重新成为一个热门话题。与现代主义时期不同,这次热潮起源于新材料的出现、加工技术的发展、非标准模式的普及、追求建筑的多样性、以及对于视觉图像的消费主义热潮。然而更重要的是,如果说早前材料的运用体现出自然和人工的明确区分,那么当代一个异常重要的趋势在于二者之间的模糊状态。事实上,这种模糊效果关键在于突破早前机械加工带来的标准化、均质化和清晰化的外观。这种被简化的外观体现了机器复制时代所内含的单一性力量和秩序。建筑的外观往往就是外墙产品材料效果的复制和放大。而当代的材料运用恰恰在于避免材料的单一复制,并且精心制造一种带有偶然性和无规律性的变化,如同自然材料所呈现的丰富多变的肌理效果一样。有时,这种效果来源于对表面的直接处理。例如瑞士建筑师赫佐格和德姆龙(Herzog & de Meuron)事务所细腻变化的铜皮大门,又例如他们设计的巴塞尔Schaulager艺术中心看似原始的泥土墙面。然而值得注意的是,有时候,这种变化往往并非直接来源于单纯的材料表面处理,而是利用材料特性将周围环境、将非物质的光影变幻引入建筑的外观效果中。在现代主义时期,建筑师们主要发掘了透明玻璃所具有的迷人的反射性。而在当代,这不仅可大量见于当代众多的半透明材料所带来的朦胧光影变化,还可见于例如赫佐格和德姆龙事务所设计的巴塞尔信号楼(Signal Box)这样的建筑中。这个被细窄铜皮围绕的建筑巧妙地在局部改变部分铜条的角度,使光影变幻显现在建筑外观上。通过这种精心的处理,材料的物质性和自然的非物质性被结合在一起。人工与自然之间的区分变得模糊不清。需要强调的是,在这种情况下,建筑的表面已经不是简单地由材料表面处理决定,而是由材料的建构方法来呈现。此外,当代材料的表面处理还包括材料的物质自然特征和外加非物质图像的叠合。例如,在赫佐格和德姆龙事务所设计的Ricola Europe仓库中,他们在半透明的聚酯板上丝网印刷了树叶的图案。而在Eberswade图书馆建筑中,新闻图片被同时印刷在透明玻璃与混凝土板材的表面。这种叠合关系与在墙上绘画不同,图像没有遮盖原有材料的表面特征,而是与之混合在一起。这种混合关系从而模糊了物质与图像、装饰与非装饰之间的区分。这些变化也表明,作为当代建筑的一种趋势,建筑的表面处理对营造空间气氛的重视超越了传统建筑学对材料物质性本身美感的关注。

▼赫佐格和德姆龙事务所大门

▼Schaulager艺术中心

▼铁路信号楼2号

 

表层

Surface有时候也可以翻译为“表层”。表层与表面的区别在于:表层展现表面外观效果,但是它同时还具有自身的物质性和厚度。但是表层往往并不单独存在,而是依附于某种主体之上。在建筑物中,那些涂层、抹灰以及饰面板材等等构成了墙体、柱子、楼板等主体结构的表层。由此可见,表层与建构(tectonic)、装饰等话题密切相关。德国19世纪建筑师和理论家森珀(G. Semper)所提出的墙体的“衣饰(dressing)”概念、以及其后奥地利建筑师阿道夫·路斯(Adolf Loos)在20世纪初期所强调的“覆层原则(the principle of caldding)”都是关于表层与装饰二者关系的讨论。森珀在《建筑的四个基本元素》一文中探究了“墙”如何由原始的单一编织结构发展到表层与内部构筑主体相区分的二元结构。[6] 由森珀理论引起的关于表现(representation)和建构的关系、关于外观与真实性的关系、关于表层装饰和建构之间的矛盾等相关讨论成为当代部分理论家关注的话题。

将表层比拟为衣饰或衣服不仅在于提示表层与主体类似于衣物与身体之间紧密依附的关系,以及将建筑拟人化的潜在臆想,同时还在于将建筑装饰与服饰文化、流行时尚联系起来以便将建筑学引入社会与文化讨论的领域。路斯正是利用建筑装饰与穿衣风尚之间的类比将建筑学延伸到道德价值判断的层面,以此证明他关于废除装饰的声明的正当性和合法性。在路斯看来,要想穿着适当,就意味着必须穿得“正确”。[7] 而以此类推,建筑亦当如此。马克·威格力(Mark Wigley)在《白墙与设计师的服装》一书中讨论了建筑的表层,尤其是现代主义建筑统一的白色外墙粉刷,是如何与时尚相关联。[8] 尽管他将现代主义白墙视为裸露的身体而不是外衣,但这种关注并不在于皮 – 骨的结构关系,而仍然在于将皮肤视为依附身体而存在的一种表层。在这些讨论中,表层最关键的问题仍然是外观效果。但是当威格力在书最终部分指出,现代主义建筑是一种关于从厚重结构中脱离出来的surface的新建筑学时,他所指向的surface其实已经不是表层的问题,而是一种具有独立性的表皮。

 

表皮

大卫·勒斯巴热(David Leatherbarrow)和莫森·莫斯塔法(Mohsen Mostafavi)在2002年出版《Surface Architecture》中将surface定义为外皮(skin)与结构(structure)之间争夺的地点。[9] 在他们看来,在工业革命之后,如何处理工业化生产与产品和建筑表达(representation)之间的矛盾是建筑学所一直面临的重要问题,而这个建筑学问题恰好集中在surface之上,因为surface既决定外观(appearance),也包括建造(construction)问题。在此类surface的相关讨论中,它可以被翻译为“表皮”。建筑的“表皮”既有抽象性,也有物质性。一方面,只有当建筑物被抽象地视为一个物体时,建筑物的整个外围结构部分才能被抽象地视为一张“表皮”,surface成为一种可用于理论探讨的抽象概念。另一方面,这一抽象之物却有实实在在的物质结构,它是建筑的外墙、屋顶乃至地板等构件组成的复合物。然而“表皮(surface)”之所以在当代成为一个与“外皮(skin)”一词相区别的概念,主要恰恰因为它具有与建筑主体结构不同的关系。

在建筑学话语中,“外皮(skin)”是一个和“骨(bone)”有着对应关系的概念。自从密斯在1923年为他的一个办公楼设计所写的说明中提出了“皮–骨建筑(skin-bone architecture)”这样一种说法之后,skin成为建筑学中一个被频繁使用的词汇。它通常意指在现代主义运动中,摆脱了建筑主体承重的角色,与主体结构相分离,从而变得薄、轻、自由的墙体系统。因为密斯与玻璃幕墙建筑之间的特殊关联,以及玻璃幕墙所显示的特别的“薄、轻、自由”特征、及其所显示的与框架结构清晰的分离关系,使得skin成为建筑师称呼玻璃幕墙最常用的词汇。相对于skin与结构之间的清晰区分,当代surface建筑学在很多时候则具有一种和结构之间的模糊关系。例如赫佐格和德姆龙设计的北京奥运体育馆“鸟巢”,它的“表皮”就是结构本身的展现。钢结构和大跨度混凝土结构技术的发展使建筑可以从通常的框架结构中脱离出来,将建筑的外围护结构直接作为建筑的主体支撑结构。在这些情况下,“表皮”有时被称为“表皮结构(surface structure)”。“表皮结构”是指建筑的外墙、屋顶和地板在很大程度上成为一个圆滑过渡的、完整的连续结构体。它或者由整体浇筑的混凝土薄板结构形成,或者由连续的钢结构支架经外皮包裹之后形成。前者我们可以在OMA事务所设计的1997年落成的荷兰乌得勒支(Utrecht)大学综合楼中看到。对于后者,FOA事务所2002年完成的日本横滨航运码头则提供了一个当代的经典案例。即便从建筑学自上世纪起的另一个热门话题“有机(organic)”而言,surface也与skin相区别开来。尽管如埃伦·厄普顿(Ellen Lupton)在其2002年出版的《Skin》一书中所介绍:伴随当代生物研究和生物仿真技术的发展,外皮,或者皮肤,展现出一些新的“有机”特征和形式。 [10] 但是,“表皮”surface却显示出更广泛的学科联系。例如,对于细胞而言,它的结构就是表皮。从密斯所宣称的“皮–骨(skin-bone)”建筑到当代的“表皮结构”建筑,这个转变的意义在于它并非仅仅是一个外观形式上的变化,而是同时意味着建筑结构和建造的变化。这种变化与计算机和数字设计在当代建筑学中的应用与发展密切相关。新的计算方法使曲线及复杂结构变得容易控制和实现。此外,在虚拟数字世界中,通过很多三维软件中所具有的surface选项和功能,表皮形式可以直接通过抽象的无厚度的surface来表达。这一状况对视觉表现和设计概念的影响也使得surface一词成为一种既抽象又实体的概念。而更有一些理论型建筑师,例如斯蒂芬·佩热拉(Stephen Perrella),将建筑与数字、媒体、网络相结合,提出所谓“超表皮(hypersurface)”的概念。

依照哲学家阿维荣·斯愁(Avrum Stroll)1988年对“表皮”所作的定义:表皮是形成其所体现(的物体)的上部或外部边界的薄的(几何学的)伸展(spreads),[11] 那么“伸展”,也就是“连续性”,是“表皮”的重要形式特征之一。现代主义运动和工业化生产给建筑学带来了一个“简化(simplification)”原则。建筑物的外墙、屋顶和楼板都被简化为水平的薄板形式,这些建筑元素之间的区别被最大化地减少了。屋顶的出檐被取消,屋顶和外墙的转折更直截了当,例如混凝土或白色粉刷这样的建筑材料被统一使用,建筑被简化为由均质的六个面组成的方盒子。在这种情况下,建筑的这些外围结构部分之间显现出一定程度上的连续性。这种连续性不仅体现在表面上视觉外观的均质连续,还体现在表皮建造方式的连续统一。历史及理论家希区柯克(Henry-Russell Hitchcock)就将这种表皮的连续性称为国际式风格的一个重要特征。[12] 在当代,“表皮结构”更通过细微的渐变或者圆滑的转折使得表皮的连续性成为一种特别突出的形式特征。

当希区柯克讨论表皮的连续性时,有一个直接相关的概念就是“体量(volume)”。这一概念在现代主义时期的建筑话语中既等同于“空间”,用于与古典建筑学的“(厚重)体块(mass)”相区别。在他看来,正是表皮包裹体量,或者,换句话而言,正是表皮形式使人感受到体量的效果。而这一论点实际上柯布西耶在其1923年出版的《走向新建筑》一书中已经提出。柯布将表皮视为建筑三要素之一,并说恰是表皮将体量包裹而成。因此,表皮的意义不仅是一个物体的外层结构,还可以是体量或者空间的包裹之物,如同空心皮球一般。这就使得表皮概念与空间围护产生关联,使得表皮与空间成为相应之物。此二者之间的关联,实际上在吉迪翁(Sigfried Giedion)的重要理论著作《空间、时间和建筑》中已经大量提及。如果按照付迪(Adrian Forty)所说,吉迪翁的《空间、时间和建筑》一书是第一本正式将“空间(space)”这一概念在英文世界引入建筑学的著作,那么,这本书同样也是第一本在英文中使space和surface在建筑学中相提并论的理论著作。吉迪翁在书中多次将墙体视为一种平滑的表皮,例如,他说:将墙简单地处理成一种表皮,这将很快成为重要的建筑革新的主题。[13] 而与体量这一静态的空间模式相对应,在当代,美国建筑师格雷格·林恩(Greg Lynn)提出了 “流块(blob)”这一概念。这一概念希望将表皮与体量带入了一种与环境交互的动态空间关系之中。

▼柯布西耶 Villa la Roche

 

界面

无论将surface翻译成表面、表层、或者表皮,它们都包含一个内在的逻辑:“表”,也就是外部。然而,这种对外部性的强调却与一部分当代surface建筑理论与实践相矛盾。在很多情况下,surface并不仅仅包括建筑的外围结构,还同时包括内部的隔墙与楼板。这是因为对于很多采用“表皮结构”的建筑设计而言,外部与内部的界限已经被模糊了。它们的表皮的连续性不仅仅是外围的,而且是从内到外、从外至内的。在FOA事务所提出的莫比乌斯宅概念中展现的弯折表皮,以及他们的日本横滨航运码头建筑,又或者日本建筑师Shuhei Endo设计的一系列折叠建筑等等建筑形式中,表皮都呈现一种“折叠(folding)”的状态。这一概念与空间有非常紧密的关联,在一定程度上消解了传统建筑学对于内与外之间的划分。在这种情况下,surface已经不能简单翻译成“表皮”,它更应该理解成为一种“空间界面”。它更强调的是作为不同空间关系的媒介,而非仅仅在于确定的内外之隔。这时候,正如活跃在当下建筑理论界的哲学家马克·泰勒(Mark Taylor)所说,surface已经成为“界面(interface)”,或者“界面连接(interfacing)”。

 

(*文中照片均由冯路拍摄和提供。)

[1] James J. Gibson (1979), The Ecological Approach to Visual Perception, (Boston: Houghton Mifflin Company), 148.
[2] 冯路(2004),“导言:表皮内外”,建筑师,2004 / 08。
[3] Janet Ward (2001), Weimar surfaces: urban visual culture in 1920s Germany, (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press), 3.
[4] David Harvey (1990), The Condition of Postmodernity, (Cambridge Mass.: Blackwell Publishers), 61.
[5] László Moholy-Nagy (1947), The new vision 1928 and abstract of an artist (fourth edition), (New York: George Wittenborn, Inc.), 26.
[6] Gottfried Semper (1989), trans by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann, The Four Elements of Architecture and Other Writings, (New York, Melbourne: Cambridge University Press).
[7] A dolf Loos (1982), trans. by Jane O. Newman and John H. Smith, in Spoken into the Void: collected essays 1897-1900, (Cambridge, Mass. and London: The MIT Press), 11.
[8] Mark Wigley (1995), White walls, designer dresses: the fashioning of modern architecture, (Cambridge Mass. and London: The MIT Press).
[9] David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi (2002), Surface architecture, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 8.
[10] Ellen Lupton (2002), Skin: surface, substance, and design, (New York: Princeton Architectural Press).
[11] Avrum Stroll (1988), Surfaces, (Minneapolis: the University of Minnesota Press).
[12] Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson (1966), The International Style, (New York and London: W. W. Norton & Company).
[13] Sigfried Giedion (1949), Space, Time and Architecture: the growth of a new tradition (Second edition), (London: Oxford University Press), 40.

 

 

Surfacescape 专题系列(二)
从正立面到Surface
原文发表于《城市 空间 设计》杂志2009年03期

自十九世纪末始,西方古典建筑语言中“正立面(facade)”范式的废除,在很大程度上,被视为现代主义运动的关键成果及标志之一。而与此同时,一种关于surface的建筑学在悄然建立。

在《牛津建筑词典》中,“正立面”(facade)被定义为:“一个建筑物朝外的面孔或立面,特别是主导性的前面”。[1] 这个定义指出了“正立面”的三个重要特征:可与“面孔”相比拟的再现性(representation)、外在性(externality)、和正面描绘性(frontality)。这三点正是建筑“正立面”与人脸二者之间的共同之处。“正立面”被比喻成面孔是因为它是古典建筑用于表达的主要“部位”和手段,而它的表达方式主要依赖于装饰、符号、比例等形式特征与特定象征含义之间的对应关系。“正立面”的这种表现作用开始于中世纪末期和文艺复兴初期。大卫·勒斯巴热(David Leatherbarrow)和莫森·莫斯塔法(Mohsen Mostafavi)说,在文艺复兴时期,“正立面”通过与建筑外围护结构主体的分离而具有一种“局部的自治(partial autonomy)”,与此同时,它被用作建筑中最主要的表现意义的工具。[2] 在很多文艺复兴时期的建筑中,尤其是教堂建筑,可以看到建筑正前面的外墙为了塑造壮丽的形象和优美的比例而高出其后的建筑主体许多,很明显地与主体建筑结构呈脱离状态。这种对正面的特别强调使得建筑表现出非常清晰的方向性。在十八世纪一些有关建筑人相学(physiognomy)的理论中,“正立面”被直接当作人脸来看待。它并不仅仅通过建筑前面装饰的墙体和柱式来表现,有时候也通过建筑整个体量在前面所形成的立面效果来体现,例如法国建筑师布雷(Etienne-Louis Boullée)在1784年提出的牛顿纪念塔设计方案。历史及理论家希区柯克(Henry-Russell Hitchcock)评论说,虽然布雷和列杜(Claude-Nicolas Ledoux)这些建筑师的设计作品具有一种高度的几何简洁性,但是对他们而言,这种几何形式却是被当作一种象征主义手法来表达特定的含义。在十九世纪中叶,这种表达方法被继承下来。例如,弗兰普顿(Kenneth Frampton)认为,德国建筑师辛克尔(Karl Friedrich Schinkel)的作品就带有这种意图,它们“趋向于强调形式自身的人相特征。”[3]

▼佛罗伦撒圣玛丽亚大教堂

相对而言,取消“正立面”的特别表现意义则常常被看做为现代主义建筑学的一个特征。正如勒斯巴热和莫斯塔法所说:“建筑历史和批评中有个老生常谈的话题:工业化和工业产品在二十世纪建筑学中的采用促使建筑的再现、以及作为再现的首要手段的正立面都被废除了。如果真是这样,这将意味着一个长久传统的终结,因为自中世纪晚期和文艺复兴早期始,正立面就被视为建筑物中异常突出的、用于再现的面孔。”[4] 然而与这种通常看法相左,他们认为事实上,“再现”这一任务从未被取消过,变化的只是手段和对象。对他们而言,变化在于:一方面再现的着力点从古典的正立面转向了体量和外观上的平整;另一方面,正立面的优先表现地位被取消了,面孔的再现作用被“立面(elevation)”继承。[5] 相对于“正立面”与人脸之间的象征关联及其丰富的内涵,“立面”更具有一种物体的抽象性和简化性。对于一个物体而言,它不存在一个特殊的“正”面。工业革命带来的工业产品和建造技术使得建筑物在某种程度上更类似于一个可以被客观描绘和表现的物体,而不是人的比拟物。以勒斯巴热和莫斯塔法看来,自现代主义以来,surface的关键不仅就在于再现的问题,而且在于再现与生产之间的矛盾关系,以及进一步地显示为表达与技术之间的张力。在他们的这些观点之后隐藏着这样一种认识:surface的主要问题就在于外观表达。正是这种局限于“外在性”的讨论,使得在他们的讨论中surface与“正立面” 很难彻底分清。

如果把“正立面”比作“面孔”切实表达了“正立面”的本质特点,那么“正立面”与surface之间的区分恰好可以通过“面孔”与surface之间的差异来辨别。哲学家阿维荣·斯愁(Avrum Stroll)对此提出了四点区别:其一,面孔通常用于人类和动物,而surface用于物体;其二,与surface相比,面孔通常有“面朝前方”的特定方向性;其三,surface总是被看做一种“边界”,而面孔并没有这种含义;其四,surface常常具有一种抽象性,而面孔不具有这种性质。[6] 这些区别也许可以正好用来讨论古典“正立面”和现代主义的surface之间的差异:首先,与装饰的、象征性“再现”不同,surface通常以“简化(simplification)”的面目突出一种所谓的“客观的”表达。换句话说,“正立面”更多地被给予各种符号装饰比喻等修辞手段来表达特定的意义,而surface更多地直接呈现材料与构造自身的特征、采用机械加工复制的产品及逻辑、表现出简化、抽象的几何形式。其次,“正立面”对正面朝向的突出被surface的无方向性取代,这种无方向性或者体现为均质的持续性,或者体现为碎片化。最后,对surface而言,“空间边界”这一角色被突出,使其超越了单纯的表现外观面貌的作用。

在现代主义运动中,建筑的“简化”大致有四个相互关联的主要背景。首先是工业化技术和生产的发展。绝大部分历史和理论家都提及了工业化作为整个时代巨变的基础对现代建筑所产生的重要影响。对于surface而言,影响至少有三点。其一,在技术上而言,建筑外墙可以不再承重,因而获得了一定的自由。钢和混凝土的框架结构把surface从结构功能中解放出来了。与结构框架相脱离之后,外墙变得“薄”了,这正是阿维荣·斯愁在定义surface时提到的一个重要特征。其二,由于采用工业化标准生产的产品和建造方式,surface的形式很容易变得简单、平坦和重复。特别是玻璃幕墙的出现和采用,以及由此带来的强烈突出的透明和反射效果,给surface带来了新的可能性。在早期现代主义运动中这种新的形式甚至被描述成一种创造新世界甚至是乌托邦的工具。例如,1914年保罗·斯彻巴特(Paul Scheerbart)在《玻璃建筑》(Glass Architecture)一书中宣称如果砖的建筑全部被玻璃建筑所取代,那么地球的表面将呈现一种伟大的转变,形成新的文化。[7] 其三,如希区柯克和约翰逊所提出,工业化生产的逻辑使得现代建筑本身具有了一种“规则性(regularity)”。[8] 现代建筑的这种规则性不但体现在规则的体量和结构上,还体现在建筑不同立面的规则性之中。也就是说,建筑的不同立面都变得非常相近。因此surface的不同面之间具有了一种视觉上的均质连续性。

第二个相关的背景为时代转变之下,建筑师的社会政治主张以及对自身社会角色的认识和要求,以及受理性主义和功能主义的影响。这种认识表现为各种各样的对社会转变和社会现实的关注,和对建筑的物质性和功能性、“诚实性”、“真实性”以及“客观性”的追求。据弗兰普顿(Frampton)说,德文词Sachlichkeit(相当于英文objectivity)在建筑理论话语中的使用首先来自于赫尔曼·穆修斯(Hermann Muthesius)在1897年至1903年间为Dekorative Kunst杂志所写的一些列文章。它意味着以一种“客观的”、功能主义的设计态度服务于工业社会。在1920年代和1930年代,有关“新客观性”的提倡意味着一种由功能主义所定义的朝向“社会真实性”的政治态度。[9] 这些思想动态使得建筑师主动采用经济有效的方式,突出功能分配,强调工业化产品和建造,体现工业化时代特征。在这种背景下,对物质和材料本身处理的关注得到了加强。

第三个背景和学院教育有关。“基本构成(elementary composition)”作为一种形式生成方法和所谓“客观性”表达方式在20世纪初巴黎美院中开始发展。这种方法强调一种对基本的、简化的、几何建筑元素的构成。雷纳·班汉(Reyner Banham)在《第一个机器时代的理论和设计》(Theory and Design in the First Machine Age)一书中指出,二十世纪初朱利安·郭德特(Julien Guadet)关于设计“构成(composition)”的“科学方法”及其在巴黎美院的教学推广是现代主义建筑发展的一个重要根源。班汉说,巴黎美院的图书管理员查尔斯·白兰克(Charles Blanc)在1867年出版了《绘图艺术的语法》(Grammaire des Arts de Dessin)强调一种关于表达的技术性方法,并以此来反对所谓艺术的“主观化”表现模式。在此基础上,美院教师郭德特为了反对风格化而在1902年出版了《建筑学元素理论》(Éléments et Théories de l’Architecture),强调一种元素构成的理论。这种理论基于一种郭德特自己所声称的“科学认识”之上。班汉认为,郭德特的这种科学认识并不同于当时对于科学作为一种实验研究的通常认识,而是一种类似达芬奇那样的,将科学理解为“学问加上逻辑方法”。在这个认识基础上,郭德特将自己的教学方法称为“科学性”的,并认为他发明了一种处于学院艺术工作室和科学机构的实验室之间的工作方法。[10] 当设计采用基本元素的“构成”方法时,例如墙体、开洞、屋顶等小的结构构件和功能元素被集合在一起形成功能性的体量,然后这些体量再集合成一个完整的建筑物。郭德特的理论后来被他的学生在巴黎美院的教学中进一步发展了。其中,阿格斯特·佩罗(Auguste Perret)的建筑实践给这一理论带来了更广泛的影响,例如他在1903年完成的巴黎弗兰柯林路(Rue Franklin)25号公寓。以班汉看来,这个建筑的重要性在于它清晰地把混凝土结构框架直接展现在外观上。这个例子显示了结构的逻辑关系与几何形式的基本构成的对应。

▼巴黎弗兰柯林路25号公寓

这种“基本构成(elementary composition)”的设计模式在包豪斯学校的教学中得到了充分发展,然后因为这个学校所具有的广泛影响而在现代建筑中生根发芽。包豪斯学校的历史非常复杂,甚至充满斗争。由于教员之间的更替与分歧,它包含了各种不同的主张和方法。尽管如此,包豪斯教育仍然具有一些基本的特点。由于对工业产品和建造、机器美学、抽象艺术的关注,工业设计的方法、抽象几何形式和朴素的材料运用成为被鼓励的对象。这些都使得简化的surface成为一种常见的结果。对于“基本构成”的设计方法来说,有关“元素主义(Elementarism)”概念的传入起了重要作用。这一概念生成于俄国构成主义,强调简化的、抽象的元素的表现,由里兹斯基(Lissitsky)和莫赫里·纳基(Moholy-Nagy)等人引入包豪斯学校。这一艺术主张在包豪斯学校中被转化为建筑学的设计方法。“基本构成”并非单纯的构图处理,而是将建筑结构和形式生成视为一体。在这种逻辑下,surface的设计的关注点从外观和再现转向了简化的基本构成。

第四个背景,正如上面所提到的,在于20世纪初期先锋艺术运动的发展,尤其是那些同时活跃于艺术与建筑领域的艺术家及艺术团体。他们的艺术主张都与简化的、抽象的几何形式有关。例如,法国20年代的纯粹主义(Purism)坚持一种通过抽象几何形式表达的“简化性(simplicity)”。[11] 柯布西耶正是这个艺术观念的提出者之一。在这些艺术团体中,来自荷兰的风格派(De Stijl)具有很重要的影响力,而且他们的成员和包豪斯学校有着密切的关系。创始人德斯伯格(van Doesburg)在包豪斯举办讲座;里兹斯基是包豪斯的教员;莫赫里·纳基和他们一起签署了“构成主义国际(Constructivist International)”的建立宣言;等等诸如此类。

基于这些影响,Surface表现出无装饰的简化性、抽象的几何性、以及基本构成的特征。但这并不意味着“正立面”就一定完全转化成了surface。对大卫·勒斯巴热和莫森·莫斯塔法又或者文丘里等不少理论家而言,这种所谓的“客观化的”形式表达不过是“再现”的另一种模式而已。换那句话说,完全区别于“主观”的“客观化”并不存在。罗宾·埃文斯(Robin Evans)还说,欧几里德几何和元素构成自文艺复兴时期起就已经是建筑学的特性了;其中的变化只不过在于从古典建筑中的几何的“中心性”构成转移到了现代建筑的“碎片化”构成。[12] 那么对于与“再现”相区别的所谓“客观性”表现,或许可以这样理解:一方面,由于对工业化产品和建造逻辑、经济性和功能等客观条件的强调,使得传统上在绘画与雕刻上所具有的个人化艺术表现力量在设计与建造中被相对的压制或者弱化了;另一方面,审美从依赖于人文意义相对地转移到对物质、材料和机器的关注上。

只有在“正立面”的再现性、外在性和正面性被同时取消之后,surface这一新的建筑学范型才在现代建筑中成形。后两者的转换与空间观念的建立密不可分。如同列非伏尔(Lefebvre)所说,正是伴随着“空间这一新意识”的产生,“正立面”这一朝向观察者的建筑面孔及其在表达艺术及纪念性上的特权被废除了。[13] 托马斯·斯楚玛彻(Thomas Schumacher)也说到,从古典“正立面”向现代建筑的surface的转变应该包含三个先决条件:surface从结构的承重功能中解放出来;功能主义;以及空间观念的形成,并以其作为建筑形式和surface生成的出发点。[14]

正面性的取消使得surface获得了被视为空间边界的可能性,而一旦如此,外在性也就随即被取消了。阿伦·寇洪(Alan Colquhoun)指出:“正面性这一观念存在于正立面概念的根源之处。现代建筑不应该有正立面;无正面的建筑因而成为现代主义运动这一逻辑的延伸,而surface不过是内部组织生成的边界条件。”[15] 在这种情况下,surface不仅和内部空间组织有关,同时也成为内外空间关系的反映。伴随着从正立面到空间边界的转变,对surface的关注也就从外观效果的表现转向了体量和空间的形成,也因此转向了可直接感知的空间性。伴随着正面性的废除,建筑中各surface的关系也就由“连续性”或者“碎片化”这两种新的原则所定义。此外,正面性也和古典建筑空间上的中轴对称以及秩序有关。一方面,正立面在形式上的对称关系和内部对称空间具有一致性;另一方面,正立面也设置了空间秩序的特定起点和前进方向。因此,正立面的废除,从某种意义上而言,也可以被认为是对建筑空间性认识和要求变化的结果。与此同时,对于体量、“围护(enclosure)”、流动空间的强调也就给予了surface连续性和碎片化的特征,而正面性也就随之瓦解了。

杰弗里·斯科特(Geoffrey Scott)在1914年《人文主义建筑学》(Architecture of Humanism)中已经将空间体量看做建筑构成中的主要元素。他认为建筑纯粹是由空间、体块和线条组合而成的。[16] 如同班汉所指出的那样,斯科特书中所说的“空间”是从德文词Raum而来,实际上意味着组合的体量。班汉还认为,正是对这种空间体量、以及之后的空间作为无限连续的观念的关注使得建筑设计中的‘基本构成’被拓展到三维层面,因而和早期巴黎美院所提出的二维构成相区别了开来。[17] “体量”这一词语在现代主义运动的理论和话语中的重要性是由希区柯克和约翰逊的《国际式风格》一书所奠定的。对他们来说,“‘体量’就如同非物质的、轻的、几何限定的空间”。[18] 他们还将体量看做现代建筑的首要原则,以使其区别于古典建筑的厚重。‘体量’通常是由简化的、包裹的surface和框架结构构成的。希区柯克和约翰逊说:像厚重感和静态的坚固感这些建筑学传承下来的原初品质都消失了;替换它们的是体量的效果,或者更准确地说,是扁平的surface所限定的体量。首要的建筑象征不再是密集的砖块,而是开放的盒子。实际上,大多数建筑物事实上,就像效果显示的那样,不过是围绕一个体量的(一些)平面。在采用用框架结构和起保护作用的外层包裹的情况下,建筑师很难不获得体量和surface的表现形式,除非他遵从传统的厚重感以创造相反的效果。[19]希区柯克和约翰逊在提出‘体量’这一概念时,同时也对surface的形成提出了一个非常重要的观念:连续性。他们说:如果surface以表达体量为原则,那么这将带来一个必然结果,就是说surface在效果上应该不被打断,就像在支撑结构外紧紧地蒙上一层外皮一样。[20] 对他们而言,有两种展现surface的连续性的方法。一种是由完整的扁平外墙形成连续的包裹。另一种是不被打断的水平的surface(天花板和地板等等),它也可以用来定义空间边界,并且暗示了一种虚拟的垂直面及其围和的存在,就像密斯的巴塞罗那馆所显示的那样。[21] 对连续性的强调使得体量不同侧面的surface被看作是同等之物,也因此获得了一种均质性,而在此情况下,正立面以及正面性也就随之废除了。

除了连续性之外,正面性有时是被那些拼贴或者分离的surface所形成的‘碎片化’所取代。这种‘碎片化’效果首先是从20世纪初期的现代艺术运动中诞生的,特别是立体派和荷兰风格派所表现的那样。正如艾伦·布那斯(Alan Bowness)在《现代欧洲艺术》中所提出的那样,在20世纪初期毕加索和布拉克(Georges Braque)的立体派将绘画带入一种由拼贴所展现的抽象艺术的境地。[22] 立体派绘画的碎片化的抽象形式展现了一种有关空间的新观念。如布那斯所说,这种碎片化的重要性就在于它强调了一种对于空间物体的表现。这也正如布拉克说的那样:通过碎片化的处理,我能够建立空间和其中的运动,我只有当创造了空间之后才能导入物体。[23] 在《空间、时间和建筑》一书中,吉迪翁(Giedion)将古典正立面视为文艺复兴时期发明的透视法的对应之物。它的主要特征在于:在线性的透视法中,物体被描绘在一个平面上表现它们所被看见的样子,而不是依据它们自身绝对的形体关系;在透视中,每个元素都根据唯一的那个观察视点产生。[24] 与此相反,立体派绘画通过碎片化的空间构成取代了文艺复兴的透视法,也因此就取消了面对主体的“正面性”。柯布西耶的建筑常常被用作例子来说明立体派对建筑设计的影响。这不仅是因为立体派和他所提出的纯粹主义艺术的密切关联,还在于对柯布建筑进行分析得出的结论。以1927年的斯坦住宅(Villa Stein)为例,寇洪说:这个建筑在外立面上建立了一种有关内部空间的自由组织和对角关系;如同立体派绘画描述图像空间的结构那样,柯布西耶的房子展现了对建筑空间结构的描述。[25] 在20年代,荷兰风格派和俄国构成主义为了追求空间的无限连续性而发展了一种碎片化的构成原则。虽然这种概念主要存在于艺术作品之中,但是风格派的格瑞特·瑞沃德(Gerrit Rietveld)通过位于乌特勒之的1925年的斯柯特住宅(Schröder House)展现了碎片化原则在建筑上的运用。在这个建筑中,墙体、屋顶和阳台板等等都被简化成简单的几何平板。这些碎片化的平板组成了建筑的空间结构,并且因此创造了内外之间的空间连续。这种碎片化形式也在密斯的砖宅和巴塞罗那馆中得到了充分的展现。而正如弗兰普顿所指出的,密斯的这些设计正是在受荷兰风格派和俄国构成主义影响之下典型的建筑实践。[26]

▼乌特勒之斯柯特住宅

工业技术和产品、理性主义思潮和对功能经济与“客观性”的追求、学院教育的实验、以及各种现代主义艺术运动等等构成了一个特定的社会文化背景,在此之下的现代主义运动中,古典正立面在建筑学观念与实践中被同时废除了。与此同时,基于‘简化’和‘基本构成’的原则,以及伴随着‘外在性’和‘正面性’的取消,一种新的关于surface的建筑学被发展起来。它通常表现出一种抽象的、平板的、薄的、均质的简化形式。与正面性相反,它突出一种连续性或碎片化的效果。同时,它也更突出一种空间边界的角色,被用来表现空间体量或者空间连续性。Surface因此从以往的装饰和象征作用中被解放出来,也因此超越了基于外观表现而存在的再现功能。在这些条件之下,surface形式生成的重点从二维的再现转向了三维的基本构成,并因此转向了对内外空间关系的强调,转向了对空间体量组织关系的表达。

 

(*文中照片均由冯路拍摄和提供。)

[1] James Stevens Curl (1999), A Dictionary of Architecture, (Oxford: Oxford University Press), 237.
[2] David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi (2002), Surface architecture, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 9.
[3] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 19.
[4] David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi (2002), Surface architecture, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 9.
[5] Ibid., 14.
[6] Avrum Stroll (1988), Surfaces, (Minneapolis: University of Minnesota Press), 188-192.
[7] Ulrich Conrads (ed.) (1971), trans. by Michael Bullock, Programs and manifestoes on 20 th-century architecture, (London and Cambridge Mass.: The MIT Press), 32.
[8] Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson (1966), The International Style, (New York and London: W.W.Norton & Company), 56.
[9] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), 130-141.
[10] Reyner Banham (1960), Theory and Design in the First Machine Age, (London: The Architectural Press).
[11] Ibid., 207-210.
[12] Robin Evans (1995), The projective cast: architecture and its three geometries, (Cambridge, Mass. and London: The MIT Press), xxvi-xxxvii.
[13] Henri Lefebvre (1991), trans. by Donald Nicholson-Smith, Production of Space, (Oxford: Blackwell Publishers), 125.
[14] Thomas L. Schumacher (1987), “The Skull and the Mask: The Modern Movement and the Dilemma of the Facade”, in The Cornell Journal of Architecture, issue 1987, (New York: Rizzoli), 5-9.
[15] Alan Colquhoun (1972), “Displacement of concepts of Corbusier”, in Alan Colquhoun (1981), Essays in Architectural Crisitism: Modern Architecture and Historical Change, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 57.
[16] Reyner Banham (1960), Theory and Design in the First Machine Age, (London: The Architectural Press), 66.
[17] Ibid., 66-67.
[18] Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson (1966), The International Style, (New York and London: W.W.Norton & Company), 44.
[19] Ibid., 41.
[20] Ibid., 45.
[21] Ibid., 48.
[22] Alan Bowness (1972), Modern European Art, (London: Thames & Hudson), 105.
[23] Ibid., 112.
[24] Sigfried Giedion (1949), Space, Time and Architecture: the growth of a new tradition (second edition), (London: Oxford University Press), 30-31.
[25] Alan Colquhoun (1981), Essays in Architectural Crisitism: Modern Architecture and Historical Change, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 55-62.[26] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), 163.

 

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