感谢冯路老师授权gooood发布Surfacescape系列文章。更多关于他，请至：Wuyang Architecture on gooood
Appreciations towards Feng Lu for authorizing gooood to publish the articles of Surfacescape:
写在前面的话
Surfacescape系列文章最初发表于2009年，在《城市 空间 设计》杂志上分五期连载。这个系列文章是在我的博士论文第一章之基础上改写而成，而我的论文《Contemporary Surface Architecture：the correspondence between surface and space》写作于2003-2008年之间。在当下快速迭代的知识生产浪潮中，这些十余年前的文章已经可以归入陈年旧文之列，而文章所讨论的现代主义时期的建筑理论与实践，似乎也是过时的信息。然而，我之所以愿意在谷德网重新发表这一系列文章，有如下几个原因。首先，文章虽然以surface为理论线索，但所讨论的实际上依然是关于“空间”的话题。而“空间”，自现代主义以来至今天，仍然是建筑学最基本的核心议题之一。在过去近一百年的学术语境中，“空间”这一话题早已生产出多样化的内容。而对于今天国内的建筑学界而言，基本的历史理论知识依然有整理和传播的价值。其次，在当代数字化媒介和消费的驱动下，视觉图像的生产变得越发日常，乃至替代了人和物本身。这在建筑学领域，也已经是无法回避的事实。Surface无疑是讨论视觉图像和图像化生成的一个起点，因而回顾这一概念或许依然有助于当下问题的讨论。此外，自2000年以来，国内建筑实践显然进步卓越，但也因此形成了一种实践（乃至建造）至上的学界氛围。与之相比，理论话语很多时候都如同实践的衍生品乃至调味品一样出现。有趣的是，建筑师对于理论话语的焦虑却并没有得到缓解。这背后的原因或许在于真正的学术思辨依然缺乏基础。最后想说的是，在谷德上再次发表Surfacescape系列文章，我并无意于推动surface概念成为某种热点，而是希望抛砖引玉，以surface-space所包含的丰富内容引起更多对于基本理论问题的关注和讨论。十余年前的文章，延至今日阅读，或许难免因为知识的更新而有可勘误之处，敬请读者谅解和指出。
Surfacescape 专题系列
冯路
无样建筑工作室主持建筑师
谢菲尔德大学建筑学博士更多关于他，请至：Wuyang Architecture on gooood
本文包含该专题系列的后三篇文章
查看该系列前两篇文章请至：谷德想法专辑NO. 51：Surfacescape专题系列（上）
Surfacescape 专题系列（三）
Surface与空间在现代建筑中的对应（上）
原文发表于《城市 空间 设计》杂志2009年04期
空间是现代建筑的重要主题，而实际上surface则是构成这一主题不可缺少的基础。在现代建筑时期，surface并未成为一个独立完整的概念，而是以不同的代理词或概念出现在不同的语境中，和空间产生对应。这种对应关系，在某种意义上，实际上贯穿了现代建筑的整个发展过程，并以不同方式的对应形成了不同的surface-space范型。
艾德里安·弗迪（Adrian Forty）在《词与建筑》中说，“空间（space）”这个词在19世纪90年代后才正式成为一个特定的建筑学概念。这起源于德语文化，space的德语词源为Raum，其中包含两方面含义：一方面，它意指如同“房间”那样的实体围护；另一方面，它含有特定的哲学概念，即无限空间的一小部分。而在此前十八世纪时，space这个词仅被用于描述“体量（volume）”或者“空（void）”。[1] 此后“空间”概念之所以被引入现代建筑学话语中，主要有三个用途：其一，用以描述建筑学的本源目的。对黑格尔而言，尤其对森珀（Semper）而言，建筑学发展的起点就在于空间围护的重要意义。其二，用以解释建筑审美，即建筑学何以激发审美感受。这一概念主要被斯楚玛苏（Schmarsow）和利普斯（Lipps）发展得来。其三，用以回应根植于十九世纪艺术理论的这样一个观点：艺术创作应该展现运动。“空间”被用于回答‘本质上静止的建筑怎样可以表达运动’这样一个长久的疑问。[2] 此外，在现代主义运动中，“空间”这个概念还被建筑师用来对应特定的历史、哲学和审美的发展趋势，以此来确定现代主义的建筑观念，并使其合法化。以弗迪看来，首先，这是因为“空间性（spatiality）”这个概念可以依托现代人的感知而证明一种新的建筑学似乎确有其事。其次，“空间”概念为建筑学讨论提供了一种无关隐喻和符号指涉的范畴，同时还可以让建筑学上升到物理和哲学讨论一样的高度，并具有更大的社会影响。对于非物质的“空间”的关注可以使建筑师表明他们的工作是关于智力的而不是体力的，与此同时，建筑设计还可以超越商务活动的身份局限。[3]
在成为现代建筑语汇的重要部分之后，弗迪认为“空间”在上世纪二十年代主要包含三种主要概念：首先，空间作为围护（enclosure）。由森珀建立，经由贝拉格（Berlage）和贝伦斯（Behrens）发展，这一概念是二十年代早期建筑师对空间的主要认识。其次，空间作为连续统一体（continuum）。这个概念主要被荷兰风格派（De Stijl）和包豪斯强调，它关注连续性，以及内外空间之间的无限关联。第三，空间作为身体的延展。其中，斯楚玛苏（Schmarsow）主张空间可以被看作身体想象的延展出去的体量；而贝尔林（Siegfried Ebeling）则主张空间可以被看成人和外部世界之间的隔膜。通常来说，前两种概念，即空间作为围护和连续，在那个时期更为普遍和重要。[4]
当“空间”概念被引入建筑学讨论时，有关surface的内容也随之而现。弗迪所阐述的空间概念其实都与surface有关。从某种意义上而言，现代主义时期空间概念所关注的主要内容其实就在于空间和surface之间的关系。例如，作为建筑学中surface的原始范型，“围护”概念通过森珀理论建立了一种从surface到空间的对应。这种对应不仅存在于围护墙体的呈现与空间的现象学感知之间，也存在于二者意义之间。又例如，莫赫里·纳基（Moholy-Nagy）认为，内外空间的连续一体依赖于空间“其间（in-between）”散布的隔断之间的关系。[5] 围护之物与被围护者、分散隔断与空间连续之间的对应关系不仅可以在理论范畴中找到，同时也存在于设计实践之中。此外，也还有诸如空间体量（volume）和封套（envelope）这样的对应关系等等。通过这些对应关系，surface体现了它设定空间边界的角色。阿维荣·斯愁（Avrum Stroll）定义surface为“形成其所体现（的物体）的上部或外部边界的薄的（几何学的）伸展（spreads）[6] ”，在这个基础上，对现代建筑而言，surface可以被定义为“形成空间边界的构成”。对于空间围护和空间体量而言，存在着一个外部的边界。而对于空间连续而言，存在着不同空间位置之间的界面。对于真实的建筑而言，往往并不存在单纯的围护空间或者简单的空间连续，更多的时候存在的是一个复杂的关系结构。作为空间边界的设定，surface的形成因此由不同程度的分隔和连接而决定。这种形成也不仅仅是由物理上的连续或者碎片化决定的，它有时候也和surface的透明性或者反射性有关。
Surface和空间的特定关联在吉迪翁（Sigfried Giedion）的《空间、时间和建筑》书中也有所强调。这本书通常被认为是英语世界中第一本将现代建筑描述为空间艺术的专著。以弗迪看来，通过吉迪翁的阐释，建筑空间被认定确实“存在”于现代建筑的建造工作之中，因此并非仅仅作为一种观念而存在。[7] 这种新的认识可以被真实体现的空间感受所支持。而对于吉迪翁来说，这种真实体现的基础就是surface。对于surface的观察事实上贯穿了《空间、时间和建筑》全书的讨论，在其中，混杂着‘表面’、‘表层’、‘表皮’和‘界面’的多重含义。例如，当讨论到现代建筑在荷兰的开端时，吉迪翁说：将墙视为扁平的surface这样一种态度很快变成了建筑新原则的起点，不仅是荷兰，任何地方都将如此。[8] 更为明显的例子是，当吉迪翁讨论从透视法到现代主义建筑中空间呈现的转换时，surface被看做是这一过程发生的首要手段：“之前，surface被认为不存在表现的本质能力，因而最多只能用于装饰；然而现在，它变成了构成的基础，替代了自文艺复兴以来就经久不衰的透视法。……随着立体主义者对空间的征服，以及对于某个预定视角的放弃，surface获得了一种前所未有的重要性。……人们的眼睛回到了形式、线条和颜色的景象之中（那就是构成的全部语法），在层叠的平面带来的空间关系中，该景象的各元素相互映衬。或者像斯威尼（J.J.Sweeney）说的那样，‘形式塑造被一张扁平surface之上的线条和颜色所决定’。 [9] 当吉迪翁强调包豪斯校舍的重要意义时，surface在现代建筑中作为空间边界的角色得到了进一步的明确。他说，墙体发展成了平面，而且纯粹被当作内外空间之间的帘幕（curtain）来看待。[10]
就形成空间边界而言，有关surface的建筑学并不仅仅带来一种视觉效果的空间性，而且还可能含有社会和政治意义。正如列斐布尔（Henri Lefebvre）在《空间的生产》一书中指出，社会空间是包括身体在内的事物之间一整套的关系，而这些作为社会组织结构的关系常常是建立在物质或虚拟边界之上，受之影响。[11] 对于列斐布尔来说，正立面（facade）也对社会空间有作用，但它更在于一种“再现空间（representational space）”的生产。在其中，空间通过相关的符号图像和指涉而存在。这是一种统治性的、使人被动接受的空间，它超越了物理空间，主要依赖于想象地改变和占有，使对象符号化。[12] 与此相反，空间边界的创造，尤其是对内外空间之间关系的确定，把surface的形式问题引入了“社会实践（social practice）”的领域。这一领域中不但包含了生产和再生产，还包含了特定的空间位置地点以及相应各种社会关联的设置。[13]
基于surface和空间的对应关系，接下来对surface在现代建筑中的讨论将伴随两个大的部分展开。第一个部分与形态有关，包含两点。一方面是surface在现代建筑中体现出来的简化（simplification）特征，尤其是扁平和均质的表面效果。另一方面在于surface的形式构成（composition），或连续，或者碎片化。第二个部分将集中在玻璃材料所带来的特殊效果，主要在于透明性和反射性。此部分的空间效果与一种景框（framing）的空间性有关。这并非是说，玻璃界面与surface的形式构成法则无关，而是说，讨论将主要探索和展现由材料特性所引发的特定的空间性。这种空间性的形成主要在于景框的生成，以及因其产生的如画般的真实图景或者反射图像。
第一部分：简化和构成（Simplification and Composition）
围护（Enclosure）
“围护”在建筑学中的特定概念来源于德国19世纪建筑理论家和建筑师森珀（Gottfried Semper）。在1851年发表的“建筑四元素”一文中，森珀将原始建筑划分为四个基本元素：火塘（the hearth）、屋顶（the roof）、围护（the enclosure）和地基（the mound）。[14] 在他的另一篇文章“应用美学中技术与建构艺术的风格（Style in the Technical and Tectonic Arts of Practical Aesthetics）”中，森珀将远古的栅栏以及编织而成的围栏看做人类发明的最早的垂直的空间围护，编织技术也由此而发明。[15]在森珀看来，建筑的“围护”以墙而定，因为墙不仅仅构成了物理空间上的围护，而且更重要的在于“空间观念的建立”。森珀认为最早的墙是那些远古时代悬挂的毡毯编织物，它们所包含的编织逻辑是“墙的本质”，并在其后延续发展到粘土砖瓦和石墙的形式逻辑里。[16] 原始编织而成的围护因此可以被看做建筑学中空间边界的本源形式。后来，森珀争论说，围护这一角色或者“真实的墙（true wall）”的表现作用在古希腊被外覆的灰泥，而不是被墙内在的实体结构所完成。直到古罗马时期，空间的创造才重新被墙体结构所形成的“围护”以及裸露的石墙表现出来的特征所定义，然而之后不久，裸露的石墙又被墙面的绘画所覆盖了。[17]无论远古编织、悬挂粘毯、灰泥、石墙还是壁画，它们的形式表达就是围护或者墙的意义所在，也就是“空间观念建立”的媒介。这就是为什么森珀说：墙绝不应该只看外在表现而失去它作为空间围护的本源意义。[18] 依照建构逻辑所创造的形式表达是达成“围护”的作用和意义的理想模式，这对森珀来说很关键。由此可知，森珀用于建立“空间观念”的“围护”概念一方面关注surface的直接感受，另一方面也关注建构的含义及其历史发展意义。这与他的“建筑元素”这一概念是一致的。如同毛古瑞（Mallgrave）指出的那样，森珀的“建筑元素”并非单纯的物质元素或形式，而是一种“动机”或“观念”，一种基于应用艺术之上的技术操作。[19]与此同时，森珀的“空间”可被视为一个建立在surface的外在表达之上的感知与观念的结合之物，而不是物理空间的距离或深浅。这在弗兰普顿（Frampton）看来，就是“建筑surface的外在表现和现象学上的（本质上的）空间深度”二者之间的区别。[20] 他认为森珀把建筑四元素划分成了两个层面。一个层面是地基和屋顶及建筑结构框架组成的本体性元素，另一个层面是火塘和围护组成的表现性元素。
森珀的“围护”概念在现代主义早期对于空间观念的形成和surface的有关设计有着重要的指导作用。它把墙的主要角色合法化为空间观念的表达之物。这个“空间”并非被包围的“空”，而是一种得自surface形式的半感知到的、半概念化的对象。不幸的是，在现代建筑的早期，立足于“围护”概念所发展的讨论更多地投向了surface的外在性，即表面，而非其作为空间边界的角色。因此，围护–空间的创造主要在于对墙体的简化，也就是说简单和干净的外观性。对此，毛古瑞（Mallgrave）有个简要的总结：菲德勒（Konrad Fiedler）在1878年的一篇论文里以森珀的理论作为出发点，主张剥离古代建筑的‘衣饰’而在现代建筑中探寻墙的纯粹的空间性。这个观点被奥格司·斯楚玛苏（August Schmarsow）在1893年的讲座中继承和发展了。在这个讲座中，他特地强调要拒绝“衣饰的艺术”之中的装饰态度，而是转向建筑“创造空间”的抽象能力。建筑的历史从此被总结为一种对空间的感觉。斯楚玛苏的建议被荷兰建筑师贝拉格（Hendrik Berlage）在他1904年一个非常重要的的讲座中所推崇。贝拉格进一步把建筑定义为“空间围护的艺术”。在他讲座文稿出版的附录里，贝拉格提出墙的本性在于扁平的表面，例如壁柱之类的结构部分应该埋入墙中不被看见。[21] 至此，森珀以建构形式表达空间意义的观念被异化成建筑师以创造空间为理由的对外表形式的简化。
19世纪70年代，贝拉格于苏黎世在森珀信徒的教导下学习建筑，于1881年返回阿姆斯特丹开始实践。[22] 在森珀理论和理性主义思想的影响下，再加上他对古罗马建筑的偏爱，贝拉格采取了一种反对装饰及其传统价值的立场。为了创造一种简化的表面，甚至把结构壁柱也故意埋入墙体里以展现简化的、扁平的、均质的墙面，例如他在1897年至1903年间完成的阿姆斯特丹证券交易所。虽然这个建筑并非是一个严格意义上的现代主义建筑，但是它恰恰展现了从传统建筑走向扁平的、均质的砖墙表面的转换。简化的砖墙表面不仅在于建筑外观，也可见于室内空间。简化的砖墙面使得内外形式建立了一致性。内外空间之间的联系或许并非在贝拉格的考虑之中，但是他在这个建筑中同时关注了内部空间和外部都市两个向度上的“围护”。对此弗兰普顿评价说：对贝拉格而言，街道实际上就是室外的房间，是以建筑长边为界的必然结果。这种成型于中世纪城市的对于围护的坚持，在贝拉格的交易所的设计中体现出来。[23]
▼阿姆斯特丹证券交易所 ©冯路
▼阿姆斯特丹证券交易所室内 ©冯路
据弗迪说，“空间”这一概念在上世纪20年代包含了内部和外部空间两部分内容。将外部城市空间也看做一种“围护”的结果，这一观点是被维也纳建筑师卡米罗·赛特（Camillo Sitte）提出的。作为森珀的门徒，赛特在1889年出版的《基于艺术原则的城市规划》（City Planning According to Artistic Principles）一书中将城市设计称为空间的艺术（Raumkunst）。[24] 赛特最喜欢的城市模型就是通过建筑围绕而形成的空间创造，就像中世纪和文艺复兴时期那样。这个观念被贝拉格采用，并进一步将街道描述为外部的房间。[25] 自赛特以后，森珀的“围护”概念也被用来思考外部的城市空间了。一旦城市空间被看做另一种围护，创造城市空间的关键因此就在于周围建筑外墙的表面。结果，现代建筑简化的表面就不局限于单体建筑，而是整个城市。在这种情况下，由于简化的表面所带来的近似的空间感受使得内外空间之间建立了一种呼应关系，一种空间的连续性。这种连续性并非现代主义时期的“流动空间”，而是一种由于事务的近似性所带来的统一。
森珀的“围护”概念在现代主义早期被他的追随者发展成处理表面外貌的法则，但就其本意而言，却并非仅限于此。对森珀来说，围护的再现表达与其作为空间边界的身份是不可分开的。例如，他认为悬挂的粘毯保持了“真实的墙”的意义，也就是说，保持了空间可见边界的作用。[26] 在这儿，悬挂的粘毯获得意义首先是因为它创造了空间边界，而不是因为它自身的编制技术或纹理图案。森珀说过，“围护”的最原始的动机就在于通过把一部分空间从周围世界中分隔开来以保护“火塘”（建筑的首要元素）。[27] 正如院宅（Hofbau）这种住宅原型的本质就在于“一片开敞空间的坚固围护”。[28] 因此，“围护”首先是建立在内外空间的分隔之上。如同安德鲁·本杰明（Andrew Benjamin）认为，在森珀眼里，空间作为一种“surface操作的结果”并非是从外部带来的，而是被分隔而得的。[29] 由此出发，本杰明进一步指出：“森珀关于‘墙’的定义因此可以被看做一种关于分隔的材料反映。森珀说编织结构是原始的墙，它之所以成立正是因为它是原始的空间分隔物。将分隔的意图实现，这就是墙的本质。关于墙的所有考虑因此就必须从如何通过材料实现分隔出发。……墙的效果就是空间分隔，尽管之前这可能只不过是个（建造的）结果。”[30]
“围护”所带来的空间分隔具有与“保护”相关的社会和文化含义。在1850年的“建筑的基本元素（The Elements of Architecture）”一文中，森珀提出原始住宅可被视为形成群体、家庭、阶层等社会单位的最原始和最简单的类型。[31] 住宅的这种社会意义建立在“火塘”的象征含义之上，因为它是将人们汇聚成群的最原始的社会机制。[32] “围护”的本源目的和“屋顶”、“地基”二元素一样都是为了保护“火塘”。这三元素分隔出一块空间以保护火塘免受恶劣天气、野兽和敌人的危害。[33] 因此，“围护”创造的内外空间分隔并非仅仅是一个物质构造，而是一个社会和文化的事务。它带来了自然和人工的分隔，保护私有产权不受侵犯。就此而言，“围护”建立了一种最原始的领地。它带来的是列斐布尔所说的“空间实践”，而不是表面外部效果引发的“再现的空间”。
“围护”这个词同时具有surface和空间两重含义。作为surface最早的建筑学范型，它不仅建立了外观的视觉效果，还同时体现了空间分隔的材料操作。尽管这一概念在早期现代主义时期主要被用来确立表面的简化外观的合法性，但是“围护”的原初意义在于内外分隔的空间边界。这种分隔并非仅仅是物质上的，还有关于“保护”的社会与文化意义，除此之外，还参与了人工世界、领土、社会组织等事务的构成。
衣饰和覆层（Dressing and Cladding）
森珀的“衣饰（dressing）”理论被阿道夫·路斯（Adolf Loos）用来阐述surface的建筑文化和伦理功能。Surface在这一节中主要具有“表面”和“表层”的二重性。路斯主要通过简化的和无装饰的表面处理来反对他所定义的建筑装饰。在班汉（Reyner Banham）看来，路斯是最先将形式简化赋予美德的建筑师中的一个，但是对于简化性的坚持并非为了追求像抽象艺术那样的自治形式，而是为了作为一种符号来表现纯净的头脑。[34] 对路斯而言，建筑作为隐喻的“衣饰”可以等同于通常人们的穿衣，二者都应该符合当下的文化状况。在他1898年的论文“男人的服装（Men’s Fashion）”中，路斯提出“穿的很好”的意思应该等同于“穿得正确”，而人们如果想穿得正确，就必须置身于文化的中心。[35] 这种文化中心就那个时代而言，既意味着伦敦或者北美的工业化城市。在同一年，路斯还发表了论文“覆层的原则（The Principle of Cladding）”。在论文中，他提出了对材料的“正确的”处理方式以及覆层的“真实的”表达。覆层，就是指墙体结构外部的覆盖保护或装饰层，例如砖墙外的白色灰泥。路斯说：“每一种材料都有它自身形式的语言，没有谁应该去表现其他材料的形式”。[36] 依照这个逻辑，覆层应该“诚实地”展现它自身的形式。他说：“墙不是由挂毯建造的！当然不是。但是这些挂毯不会成为除挂毯之外的其他对象。无论从颜色或形式，它们都不会伪装成砖石砌筑的样子，而是很清楚地让自己成为墙体表面的覆层。它们根据覆层的原则而成。……这个规则如下：决不能把覆层和它所覆盖的材料搞混。例如，木头可以被任何颜色油漆，唯独不能漆成木头颜色。”[37] 因此，对于路斯而言，他起初所反对的“装饰”并非通常意义上的装饰美化，而是“伪饰”，即用一种材料伪装另一种材料的样式。以他1908年在维也纳设计完成的美国酒吧（American Bar）为例，可以看到室内大理石、木材、彩色玻璃等多种材料的采用，似乎可以被看做通常所说的装饰美化，然而，路斯对材料的运用和区分非常明确，材料都清楚地展现了自身的魅力。此外，在他1909年设计的高曼萨拉奇（Goldman & Salatsch）大厦的立面上也可以看到建筑的三段式划分。其中底部二层商店采用带线脚的大理石装饰，上部公寓则采用白色外墙。这个设计与建筑所处的商业街的基地环境相关，以寇洪（Alan Colquhoun）看来，是路斯对于资本主义都市的混杂和断裂状态的一种直接对应。[38]
▼高曼萨拉奇大厦 ©鲁安东
▼高曼萨拉奇大厦局部 ©鲁安东
不久以后，路斯在1908年的论文“装饰和罪恶（Ornament and Crime）”以及1910年的“建筑学（Architecture）”中进一步发展了他的理论。在前一篇文章里，路斯描述了从野蛮人充满刺纹的面孔到现代人的清洁干净的脸庞的进化过程，并以此来证明在现代社会中去除装饰的正当性。[39] 他还指出装饰的根源在于色情，并且说，“装饰并非是犯罪的产物，它自身就是犯罪，因为它损害男人的健康、国家的经济和文化的发展。”[40] 在他的后一篇文章里，路斯提出去除装饰不仅好在和人们穿衣相关联，还在于成为“真实的”建筑的原则。[41] 尼古拉斯·帕斯纳（Nikolaus Pevsner）指出，路斯所受的影响来自于奥托·瓦格纳（Otto Wagner）、森珀和拉斯金（Ruskin）。除了他自身对于工业社会简化形式的审美欣赏之外，路斯同时吸收了森珀的“衣饰”理论、拉斯金对于“真实”的推崇、以及瓦格纳提出的设计的诚实性和服务性原则。[42] 路斯虽然也许从瓦格纳的讲座中获益，但是他并非瓦格纳的完全追随者。如同阿尔夫·伯克（Ralf Bock）指出的那样，与瓦格纳不同，路斯反对依赖艺术，而主张任何有用的形式都只能出自于手工艺劳动中遵从手工原则所产生的知识和经验，并因此得以满足功能标准的需求。[43] 与他的理论相对应，路斯的设计常常展现简化的表面外观，例如采用扁平的、均质的白色灰泥墙面，例如1910年的斯坦那住宅（Steiner House）。对于路斯的覆层处理，马克·威格力（Mark Wigley）评论说：“路斯并非简单地鼓吹去除装饰以使建筑回到物体的材料本质上。被去除的是像附件一样的东西，而非结构或装饰。关于建筑的感知变成了对覆层、对它的附件的感知”。[44] 此外还说：“路斯并非单纯地提议去除装饰，而是将结构与装饰之间的区别消解转化到覆层问题，作为结构与装饰之间的一个层面，所有的区别都经由覆层来体现了”。[45]
▼斯坦那住宅 ©鲁安东
在早期现代主义时期，关于建筑的逻辑应该与现代风格的穿衣法则相符的论点并不少见。例如，约克（F.R.S. Yorke）在1934年出版的《现代住宅》（The Modern House）一书中声称如果人们穿着现代服装感觉舒适，那么他们也就应该接受现代建筑的标准风格。[46] 在这个时期，简化的覆层，尤其是白色灰泥墙面，是现代建筑表面处理的常见模式。在威格力看来，现代建筑师们采用白墙作为一种“现代”的“风格”以推翻过去的时尚风格。并且，通过这种“非常特别的衣服形式”，现代建筑使用一种标准化的机械化的模式和工业生产的观念来抵制那些时尚风格的复辟。[47] 随着建筑隐喻从脸庞到衣服的转移，表面形式在建筑中继续扮演象征性的角色。surface还被当作一种文化媒介，人们通过它来思考审美与时代，尤其是工业时代的关系。无论“衣饰”还是“覆层”主要都集中在surface建筑学的外观性上。在现代建筑中，建筑的“衣饰”转向简化的处理模式以符合现代审美的需求以及标准化机械化生产的伦理。对“衣饰”的强调掩盖了surface作为空间边界的身份，但它强调了另外一种空间性。如同威格力所说，占据一个空间并不是经过surface的开口，比如门，而发现室内空间，而是通过把你自身包裹进一种感官的surface中来体验。[48] “衣饰”因此引出了surface除空间分隔之外的现象感知和表现上的可能性。
[1] Adrian Forty (2000), Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, (London: Thames & Hudson), 256.
[2] Ibid., 262.
[3] Ibid., 265.
[4] Ibid., 266.
[5] László Moholy-Nagy (1947), The new vision 1928 and abstract of an artist (fourth edition), (New York: George Wittenborn, Inc.), 63.
[6] Avrum Stroll (1988), Surfaces, (Minneapolis: the University of Minnesota Press), 208.
[7] Adrian Forty (2000), Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, (London: Thames & Hudson), 268.
[8] Sigfried Giedion (1949), Space, Time and Architecture: the growth of a new tradition (Second edition), (London: Oxford University Press), 247.
[9] Ibid., 393-394.
[10] Ibid., 414.
[11] Henri Lefebvre (1991), trans. by Donald Nicholson-Smith, Production of Space, (Oxford: Blackwell Publishers Ltd), 193.
[12] Ibid., 39.
[13] Ibid., 33.
[14] Gottfried Semper (1989), trans. by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann, The Four Elements of Architecture and Other Writings, (New York, Melbourne: Cambridge University Press), 102.
[15] Ibid., 254.
[16] Ibid., 103-104.
[17] Ibid., 109-110.
[18] Ibid., 127.
[19] Ibid., 24.
[20] Kenneth Frampton (1995), Studies in Tectonic Culture, (Cambridge, Mass.: The MIT Press), 89.
[21] Gottfried Semper (1989), trans. by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann, The Four Elements of Architecture and Other Writings, (New York, Melbourne: Cambridge University Press), 42.
[22] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 71.
[23] Ibid., 73.
[24] Adrian Forty (2000), Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, (London: Thames & Hudson), 258.
[25] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 25 and 73.
[26] Gottfried Semper (1989), trans. by Harry Francis Mallgrave and Wolfgang Herrmann, The Four Elements of Architecture and Other Writings, (New York, Melbourne: Cambridge University Press), 104.
[27] Wolfgang Herrmann (1984), Gottfried Semper: In Search of Architecture, (Cambridge Mass. & London: The MIT Press), 199.
[28] Ibid., 168.
[29] Andrew Benjamin (2006), “Surface effects: Borromini, Semper, Loos”, The Journal of Architecture, Volume 11 Number 1 2006, 21.
[30] Ibid., 22.
[31] Wolfgang Herrmann (1984), Gottfried Semper: In Search of Architecture, (Cambridge Mass. & London: The MIT Press), 196.
[32] Ibid., 198.
[33] Ibid., 199.
[34] Reyner Banham (1960), Theory and Design in the First Machine Age, (London: The Architectural Press), 88-97.
[35] Adolf Loos (1982), trans. by Jane O. Newman and John H. Smith, Spoken into the Void: collected essays 1897-1900, (Cambridge, Mass. and London: The MIT Press), 11-12.
[36] Adolf Loos (2002), trans. by Michael Mitchell, On architecture, (Riverside, Carlifornia: Ariadne Press), 42.
[37] Ibid., 44.
[38] Alan Colquhoun (2002), Modern Architecture, (Oxford & New York: Oxford University Press), 77.
[39] Adolf Loos (1908), “Ornament and Crime”, in Ludwig Münz and Gustav Künstler (1966), Adolf Loos: pioneer of modern architecture, (London: Thames and Hudson), 226.
[40] Ibid., 228.
[41] Adolf Loos (2002), trans. by Michael Mitchell, On architecture, (Riverside, Carlifornia: Ariadne Press), 74-79.
[42] Nikolaus Pevsner (1966), “Introduction”, in Ludwig Münz and Gustav Künstler (1966), Adolf Loos: pioneer of modern architecture, (London: Thames and Hudson), 14-20.
[43] Ralf Bock (2007), Adolf Loos Works and Projects, (Milan: Skira editore), 26-27.
[44] Mark Wigley (1995), White walls, designer dresses: the fashioning of modern architecture, (Cambridge Mass. & London: The MIT Press), 10.
[45] Ibid., 15.
[46] F. R. S. Yorke (1934), The Modern House, (London: Architectural Press), 18.
[47] Mark Wigley (1995), White walls, designer dresses: the fashioning of modern architecture, (Cambridge Mass. & London: The MIT Press), xviii-xix.
[48] Ibid., 25.
Surfacescape 专题系列（四）
Surface与空间在现代建筑中的对应（中）
原文发表于《城市 空间 设计》杂志2009年05期
隔墙和连续水平面 (Partition and Unbroken Plane)
在现代主义时期出现了一种重要的surface – space范型，它的形式由垂直向的碎片化的隔墙和水平向的连续不断的平面构成，而与其相对应的，是“空间连续（spatial continuum）”和“流动空间（flowing space）”概念的产生。据大卫·勒斯巴热（David Leatherbarrow）考证，“流动（flow）”和“流动空间（flowing space）”作为术语主要运用于20世纪中叶，然而与此相关的概念 – 允许人们自由移动的、非围护的空间 – 在20世纪初叶莱特（F.L.Wright）和冯·德斯伯格（van Doesburg）的文章中已经可以找到。[1] 此外，相关概念其实也被莫赫里·纳基（Moholy-Nagy）谈论到了。[2] 最具代表性的建筑案例也许是密斯（Mies）建于1929年的巴塞罗那馆。在他1923年的砖宅方案以及30年代的一系列院宅设计中也可以找到类似的形式构成。菲利浦·约翰逊（Philip Johnson）对这种新范型的特征做出了总结：“它建立在墙之功能的新概念之上。设计的基本单位不再是立方体房间，而是自由竖立的墙体。这些自由墙体打破了传统的盒子，滑出屋顶的范围之外，延伸入景观之中。与形成一个封闭的体量相对比，这些独立的墙体被玻璃平板连接在一起，创造了一种新的模糊的空间感觉。室内和室外不再被简单地定义，他们流向彼此。以自由竖立的平面为引导，这种流动空间的建筑学概念在密斯晚期的设计发展中扮演了一个重要的角色，并且在1929年巴塞罗那馆中达到了最完美的表达。”[3]
▼巴塞罗那 德国馆 ©牛牧
要使得空间流动起来，仅有透明性和向外部打开墙面是不够的，还需要满足内部空间的连续性。只有这样，空间才能完全地从内部“流向”外部，反之亦然。为此，房间或建筑的围护必须被打破，从而转化成碎片化的隔墙。这些隔墙还必须和地板或顶棚所展现的连续水平面相结合。这些连续水平面提供了一种表面的连续性，并以此引发了穿行于隔墙之间的视觉和空间运动。此外，因为真实的建筑物是很难向外完全开敞的，因此透明玻璃常被用来连接实体的隔墙，封闭空间，但同时保持视觉上的内外贯通。
密斯的自由隔墙与连续水平面的形式组合通常被认为受到了莱特和荷兰风格派的影响。例如，希区科克提出：除了新造型主义者（Neoplasticist）的影响之外，密斯设计中的空间开放性可能也被莱特草原风住宅中的空间流动所影响。[4] 莱特20世纪初期的草原风（Prairie Style）设计及其同时期的理论观点发展了一种建筑类型：它具有开放的非对称的平面、被缩小的立柱和短墙、悬挑的缓坡屋顶及其白色灰泥的底面顶棚、以及低矮的花园围墙等等。[5] 在莱特晚期的写作中，他强调利用延伸的水平面和碎片化的隔墙之间的关系、以及内外空间之间的沟通来打破建筑“方盒子”：“如果你选择让空间进来，或者开放出去，建筑的角部就完全消失了。与梁柱结构，或者通常的盒子建筑不同，现在通过悬挑和连续性可以获得一种新的建筑体验。……但是，在思想的朴素变化之下，存在着从盒子转化到自由平面的一种建筑学上的本质变化，以及以空间取代物体的新的事实。……屋顶呢？……它是遮蔽的一种形式，带来一种将外部引进来，或者将内部引出去的感受。是的，向外伸展的宽广的天花板将内部空间释放出去，与外部相通：重获关押之前的自由。”[6]
希区科克认为，在1900年代末，莱特的设计中出现了这样的变化：水平的平板形式替换了平缓的斜屋顶，这可以在1906年的团结教堂（Unity Church）中看到。[7] 在出版于柏林的Wasmuth的1910年和1911年两辑介绍之下，以及布拉格（Berlage）于1910年代初期在荷兰的宣扬，莱特的建筑学（包括草原风住宅和团结教堂）给欧洲带来了重要的影响。[8] 此外，莱特还在1909年访问了柏林，并于次年在那儿举办了展览。这给密斯留下了很深的印象。[9] 然而，尽管密斯设计中的开放平面也许来源于莱特，密斯的设计却带来了更抽象的几何构成。如同弗兰普顿（Frampton）所评价：尽管这种美学（在密斯1922年和1923年的乡村住宅中已经存在）基本上是莱特式的，但是它通过G小组（G group）自身的敏感性并借用荷兰风格派的空间概念对莱特做出了重新解释。[10]
荷兰风格派在上世纪20年代对欧洲建筑的发展有着重要的作用。以班汉（Reyner Banham）看来，荷兰分格派的影响力很大程度上来自于他们在1922年发布的“构成主义者国际Constructivist International）”宣言，其中提出了机器美学（Machine Aesthetic）和元素主义（Elementarism）两个概念。[11] 前者鼓励了简化的表面或表皮处理，后者则与空间连续或流动空间之概念发展密切相关。在1915年，元素主义这一概念被俄国艺术家马列维其（Malevich）用来描述他绘画作品所表现的以简单几何形式为构成基本单位的特点；其后，被里兹斯基（Lissitsky）和莫赫里·纳基（Moholy-Nagy）等人于1921年介绍到德国。[12] 而对德斯伯格（van Doesburg）来说，元素主义的简化的几何构成还具有破除封闭以消除内外二元性的作用。[13] 伴随着蒙德里安（Mondrian）、康定斯基（Kandinsky）等人的艺术作品的传播，以及德斯伯格1921年在包豪斯的访问和讲座，再加上G杂志在柏林的出版，元素主义的相关概念获得了极大的影响力。也许正是这个时期，时为G小组成员的密斯被构成主义或元素主义的观念所影响。
德斯伯格在1924年的宣言“走向造型建筑学”中对碎片化的surface、开放的平面、玻璃墙和无限空间等众者之间的关系做出一个总结。他宣称一种以新造型主义之合成（a synthesis of Neo-Plasticism）所形成的新建筑学，而这一建筑学正是基于surface形式与空间效果的对应关系。宣言在第8点中说：新的建筑学打开了围护的墙，并因此抛弃了内部与外部之间的分隔。……结果创造了一种与古典模式完全不同的新的、开放的平面，内与外融入彼此。[14] 内部和外部空间的联接、以及无限空间或者空间连续的概念因此可以被看做荷兰风格派的空间观念的核心点，并以此带来了一种surface构成的新形式。这种surface-space的对应带来了与“围护（enclosure）”所不同的另一种空间形式范型。这种范型被莫赫里·纳基推到了极致：“下一阶段将是各个方向的空间创造，在连续不断的空间中创造。……边界变成流动的，空间被认为是流动的，一种无止尽的关联。……内与外、上与下溶入一体。……开口与边界、穿孔与移动的surface、将边界带入中心、将中心推向外部。放射性的、全方位的、连续的空间起伏波动在人类的能力和观念所允许的范围之内宣告了人们对无法估计的、看不见的却又无处不在的空间的占领。”[15]
在莱特与荷兰风格派的影响下，密斯将碎片化隔墙与连续水平面的构成发展成为一种surface建筑学的特别范型。尽管密斯1923年设计的砖宅在平面上与1929年的巴塞罗那德国馆有相似之处，但是它们在surface-space形式上有所不同。对于前者而言，连续性是最主要的特征。希区柯克说：这种类型的平面使空间得以在内部的隔墙之间流动，并且穿过整面的玻璃墙向外流入周围的平台，这种空间效果是由延伸的砖墙所定义的。[16] 在砖宅中，有三片长砖墙从室内延伸入周围空间里，它们是流动空间的定义元素。内外空间的融合不仅仅是因为打开了围护边界，同时也是砖墙的延伸所带来的感受，也就是说，垂直墙体在水平向的连续性。对于巴塞罗那馆而言，大理石墙面对两个院子的半围和显得非常重要，它们形成了介于内外之间的半开放空间。在这个例子里，surface的延续性以及由此产生的内外空间的连接主要在于连续不断的水平面，尤其是网格化的、均质的大理石地面，它从室内一直延续到院子里。需要特别提到的是，尽管碎片化隔墙在流动空间中似乎起到了统治性的作用，连续性其实也是非常重要的。这不仅仅体现在水平面的连续性上，也体现在隔墙各自的连续性上。这些断开的隔墙所具有的连续性可以被看做一种短暂的连续性，但是这也足以使它们可以扮演半围护界面的角色。因此不同隔墙的构成也就定义了被限定空间的不同状况。每一片隔墙都同时参与了不同空间的限定，因此空间边界不是分隔的而是分享的。结果，不同的空间，或者不同的空间位置，通过隔墙的延伸被交互连接了。这种空间感受被观察者在空间中的运动所强化，在其中，空间的片段如同蒙太奇般展现。在这种情况下，空间是在身体与surface之间不同关系的连续变化中被感知到的。就从森珀的“围护”到“流动空间”或“空间连续”的转变而言，密斯的巴塞罗那馆可以被看做一个典型的案例。它的空间性不是被围护，而是被碎片化隔墙的位置关系所定义。就像莫赫里·纳基说过的那样：空间就是‘身体’之间的位置关系，空间创造也就是‘身体’或‘体块’关系的创造。[17]
▼巴塞罗那 德国馆 ©牛牧
连续性与碎片化之间的张力在密斯的1930年代的院宅系列中表现得更复杂。一方面，自由的隔墙和开放的水平面仍然是重要的元素，另一方面，通过对Hofbau（院宅）的重现，“围护”这种空间边界元素也重新被采用了。这正是被森珀所定义的Hofbau，一种开放空间中的围护。森珀所说的Hofbau和密斯的院宅的区别在于，前者中的围护仅用于分隔开生活空间和自然世界，而在后者中，围墙带来了一种空间和景观之间的交互关联。在密斯的院宅中，扁平均质的砖墙从室内延伸到室外，感觉上院子和房间被聚合在共同的围护之内。这在密斯的设计草图中明显表现出来。室内空间与院子被透明的玻璃墙分隔，而砖墙从内到外的延伸则清晰可见。在这儿，有两点需要特别强调：其一，具有简化表面和围护形式的延伸砖墙显示了一种向森珀所定义的“围护”的本来面目的回归；其二，一片“自然的”地面被转换成一个封闭的半人工景观，如同半开放的房间，而原本“自然”是与室内相对立的完全的外部。院落和房间被共同的围墙包裹成“一个空间”；与此同时，它们又被玻璃隔墙、顶棚和地面这些空间边界划分为“不同的空间”。空间因此同时既被分隔又被连接；surface的连续性同时作为分隔和连接的手段：居住空间与外部被分隔，而室内空间与院落空间被连接。
垂直的碎片化的隔墙和水平的连续平面的构成带来了流动空间或空间连续的空间性。连续性和碎片化这两种形式特质的组合引发了一种特别的既分隔又连接的空间效果。由碎片化的隔墙引发的空间性是建立在不同空间位置的关系之上，而非围护而来。水平向的连续平面不仅提供了视觉效果上的连续性，同时还容纳了身体的连续移动。
包裹和自由立面 (Envelope and Free Facade)
“包裹”这一观念在现代建筑中的出现主要归功于柯布西耶。1923年柯布出版了他里程碑式的著作《走向新建筑》。在书中，他提出建筑的三个关键元素为体量（mass），表皮（surface）和平面（plan），并将surface定义为“体量的包裹，并能减小或放大体量给与我们的感觉”。柯布在宣言中所提到的mass不应该被理解为古典的厚重体块，而是一种抽象的、几何的空间体量。与此相应，他所提到的surface并非外部的覆层，而是作为体量包裹的一种空间边界。Surface-space的形成关系可见于柯布的论述中。对柯布而言，空间是建筑构成所需要表现的，而surface的处理正是构成用以表现空间的主要手段。[18] 柯布的理论诉求可以从他的设计中看到，特别是那些被立柱支撑起来的立方体盒子建筑，例如萨伏依别墅。希区柯克说从这个建筑上可以明显看到与敦实体块相对立的空间体量。
对柯布而言，“包裹”这一概念与几何学密切相关。Surface的几何学特性是由线条定义的：体量包裹于表皮中，而表皮则被体量的生成和控制线所划分，正是这种划分使体量具有了自身的特性；今天的建筑学恐怕就是由表皮的几何要素所决定的。[19]“包裹”的几何线条主要在于两方面。一方面是形体外轮廓的控制线，它包括surface的边缘线和不同侧面的交界线等。另一方面是单一surface之内的划分线，例如那些由窗、门、墙等元素组合构成时形成的线条。对线条的强调使得欧几里德抽象几何和构成变得异常重要。因此，尽管柯布设计中有时候运用颜色作为surface处理的方式，但或许可以认为，采用颜色的重点主要是为了形成不同surface的空间构成而不是表现颜色自身。这个看法可以从纯粹主义（Purism）的概念中看到。纯粹主义运动是由柯布和奥宗范（Amedée Ozenfant）于1920年代早期在巴黎创立，其深受理性主义思潮和立体派的影响。[20] 在1920年，他们发表了一个宣言，声称艺术工作应该唤起数学秩序的感受，而这种数学秩序可以被sueface的构成所表现。[21] 柯布对简化的几何线条的偏爱也来自于他对工业美学的欣赏。
▼萨伏依别墅 ©冯路
如果surface被当作扁平的持续的平面，比如当窗户被设置得与外墙表面平齐，那么surface之上的线条在视觉效果上就会更加突出。希区柯克和约翰逊认为：如果强调surface包裹体量的角色，就需要surface在视觉效果上保持完整，就像皮肤紧贴在支撑构架上，所以应该把窗户安置在窗洞的外侧和外墙面保持平齐，而不是安置在内侧，否则就是一个严重的错误。[22] 突出surface的“包裹”效果，就要隐藏框架结构。这和早期现代主义建筑中，布拉格为了强调墙的“围护”意义而将壁柱埋入墙体不同。“包裹”的墙体常常是和承重的框架结构脱离的，柱子不在墙中，而是被隐藏在其后。在柯布的Dom-Ino模型中可以看到，楼板和屋顶都从框架结构向外悬挑出一些。这样包裹用的墙体就可以砌筑在出挑的楼板之上而彻底和框架柱梁脱开，以获得自由的形式。这个特点被柯布以“自由立面”这一概念在“走向新建筑的五点”一文中提出了。在这份宣言中，最突出的就是自由的开窗法，特别是水平带形窗。
柯布的surface和自由立面的概念都离不开“平面（plan）”的空间布置。正如弗兰普顿指出的，自由立面事实上可以被看做自由平面在垂直方向形成的必然结果。[23] 在《走向新建筑》中，“平面”不仅被定义为建筑三个关键元素之一，还被视为空间形成的基础。书中说：平面是体量和surface生成的起点，并且通过平面这一元素，使得建筑如一个整体被紧密地组织起来。[24] “自由平面”也是“新建筑五点”之一，它制定了三维体量的空间组织方式。弗兰普敦认为“自由平面”的早期雏形可以在路斯（Adolf Loos）的Raumplan中看到。[25] 在Raumplan中，室内空间被紧凑地自由组织在一个单纯的体量中。“包裹”和“体量”的对应关系带来了surface-space形式的一种原型。它通常是基于扁平的、简化的、完整的surface将一个单纯的集合体量包裹而成。然而，自由平面和自由立面的对应关系给surface建筑学带来了一个机会以展示内部空间构成关系，带来了一种自由立面和“浅空间（shallow space）”的关联性。
在著名论文“透明性：字面的和现象的”中，柯林·罗（Colin Rowe）和罗伯特·斯拉斯基（Robert Slutzky）阐述了一种新的surface-space对应关系与形成。该论文分为两篇，第一篇在1964年出版，而第二篇发表于七年后。论文主要讨论建筑的内部空间或体量关系何以因为surface的构成而可从外部感受到。与通过透明材料感受空间不一样，罗和斯拉斯基参考立体派的表现技法提出了另一种有关透明的概念，描述了一种画面般的空间性。他们认为，那种“真实的或者字面意义的透明性”是物质材料的内在属性，而与此不同，“现象的或者外观上的透明性”来自于空间组织关系的效果和感受。论文中说：“在开始对透明性做任何质询之前，也许必须建立一个基本的区分。透明性也许是物质的一种内在属性，例如金属网或者玻璃幕墙那样；或者，它可能是组织关系的一种内在品质，就像克帕斯（Képes）说的那样，此外，莫赫里·纳基也提到过这种观念。因此，我们或许可以将透明性区分为真实的、字面意义上或者现象的、外观上的这样两种情况。”[26] 这两种不同类型的透明性分别指向两种不同的空间观念：“我们可能注意到了，字面意义的透明性趋向于‘错视画法（trompe-l’oeil）’的表现效果，显示了透明的对象身处于有进深的、自然的空间中的状况；而现象的透明性似乎建立于画家探寻如何表现在一种浅的、抽象的空间中面朝前方而排列的对象组群。”[27]
“现象的透明性”概念建立在克帕斯和莫赫里·纳基的观点之上。克帕斯在1944年“视觉语言（Language of Vision）”中提出，与被看做一种光学特征不同，透明性应该意味着一种分界的（border）空间秩序，其来自于在同一时间对不同空间位置的整体感受。[28] 莫赫里·纳基则在1947年出版的《运动中的视觉》（Vision in Motion）中说，“叠合（superimpositions）带来的透明品质常常也表明了一种前后关系的透明（transparency of context），它揭示了对象内部常被忽视的结构关系。”[29] 在这种逻辑下，对透明性的感受可以被空间构成引发，这是一种与依靠透明材料不同的模式。罗和斯拉斯基的论文所强调的正是这样一种视觉效果：各种元素或体量的三维构成被压扁和减少到一种与绘画空间的成景方式类似的二维的surface-space对应关系中。德特勒夫·莫汀（Detlef Mertins）评论说：“这种现象的空间被考虑成纯粹视觉的，就像19世纪晚期美学家康若德·菲德勒（Konrad Fiedler）提出的那样。当菲德勒考虑是否可将‘纯粹视觉性’提取出来作为对象的一种自治特征时，他并不考虑物体的触觉性。”莫汀还说，当罗和斯拉斯基阐述那种绘画式的空间感受时，他们在寻求一种在视线分析感受和自治建筑形式之间的叠合关系，进而，“在此基础上，他们假定了一种新的认识和一种新的乐趣，似乎建筑在试图展现它自身的理想视觉语言。”[30]
在论文中，罗和斯拉斯基把柯布1927年的作品斯坦住宅（Villa Stein）与之同时代的包豪斯校舍相对比，以其作为分析现象的透明性的典型案例。按照他们的观点，包豪斯校舍是现代建筑中展现了字面意义的透明性的代表作品。对罗和斯拉斯基而言，斯坦住宅的立面外观效果可被看做一幅抽象绘画，如同一些正对前方的、平行排布的对象被安排被压缩空间里一般。[31] 这种效果主要来自于“重叠（overlapping）”的surface和“层化”的空间的形成。正如他们自己所说，这些层级是现象的透明性的本质，而也正是后立体派（post-Cubist）绘画的特征；通过这些层级关系，空间成为可构筑的、实在的和清晰的对象。[32] “重叠（overlapping）”的surface和“层化（stratification）”的空间的形式关系最终构成了一种所谓的“浅空间（shallow space）”。罗和斯拉斯基说：在现象的透明性之后也许可以进一步发现一种浅空间的效果，或者说实际上是一种深空间的层级化；与真实空间相对，现象空间可以被体验成浅的。[33]
▼斯坦住宅 ©冯路
所谓浅空间的层级化这一概念或许更容易通过他们对斯坦住宅的形式分析来理解。分析的对象主要是surface构成和内部空间组织之间的对应关系。就像寇洪（Alan Colquhoun）指出的，斯坦住宅的内在根本在于自由平面概念，因为正是这一概念意味了各种空间都有权利获得建筑上表达的原则。[34] 斯坦住宅中的这种空间表达可以从朝向花园的立面效果中体会到。该建筑基本上是一个方盒子体量。在左边，一个两层通高的开口和下部外突的露台体量产生了一个呼应关系。在右边，水平的带形窗显示了内部房间的布置。不对称的空间组织被投射到surface的布局之上。寇洪评论说，在不对称之下，这个建筑在立面上投射了内部空间的自由的、对话的组织关系。[35] 空间的层级化效果主要集中在露台部分surface-space形式构成之上。露台由两部分组成。其一是位于二层的大平台，它一半有屋顶覆盖，另一半以阳台的方式延伸至花园中。其二是一个位于三层高度的小平台，它隐藏在大平台的空间里面。小平台的顶部和外侧都是开敞的，这使得光线可以照射进去，并使得小平台被照亮了。整个露台空间被四个平行的surface层面所划分。从外至内依次是突出的大平台的外栏板，它定义了外突的阳台空间；建筑的主要外墙面层，它将大平台划分成露天的和有顶的两部分；小平台的栏板和下面二层房间的落地玻璃墙，它们定义了露台靠后面的空间；以及小平台后面的三层房间的外墙，它定义了最内层的室内空间。从花园中看，这四层surface重叠在一起，但是与此同时，它们物理上的空间关系又被明与暗的不同受光情况所展现了。被这些surface层化的空间可以被看做一种被明暗和光影效果所定义的浅空间，就像绘画空间所展现的那样。
“包裹”这一概念与“体量”相对应。对现代建筑而言，它通常被自身的几何特征所定义和显形。这些几何特征主要包括形体的控制线和每个侧面的元素构成。“包裹”通常都由连续的、扁平的、简化的surface围绕而成，此外，其surface通常与隐藏其后的框架结构相脱离。在某些情况下，自由立面和自由平面的组合关系带来了一种所谓的浅空间。通过叠合的surface以及层化的空间，这种建筑学范型引发了一种视觉感受上的“现象的透明性”。
[1] David Leatherbarrow (2002), Uncommon ground: architecture, technology, and topography (paperback edition), (Cambridge, Mass. and London: The MIT Press), 176-179.
[2] László Moholy-Nagy (1947), The new vision 1928 and abstract of an artist (fourth edition), (New York: George Wittenborn, Inc.), 63.
[3] Philip C. Johnson (1947), Mies van der Rohe, (New York: The Museum of Modern Art), 30.
[4] Henry-Russell Hitchcock (1977), Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (Fourth edition), (Harmondsworth: Penguin Books), 503.
[5] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 59-60.
[6] Edgar Kaufmann (ed.) (1955), An American Architecture: Frank Lloyd Wright, (New York: Horizon Press), 77.
[7] Henry-Russell Hitchcock (1977), Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (Fourth edition), (Harmondsworth: Penguin Books), 436.
[8] Reyner Banham (1960), Theory and Design in the First Machine Age, (London: The Architectural Press), 145.
[9] Sandra Honey (1986), “Mies in Germany”, in Frank Russell (ed.) (1986), Mies van der Rohe: European works, (London: Academy Editions), 12.
[10] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 164.
[11] Reyner Banham (1960), Theory and Design in the First Machine Age, (London: The Architectural Press), 187.
[12] Ibid., 189.
[13] Ulrich Conrads (ed.) (1970), Programs and manifestoes on 20th-century architecture, (London and Cambridge Mass.: The MIT Press), 66.
[14] Ibid., 79.
[15] László Moholy-Nagy (1947), The new vision 1928 and abstract of an artist (fourth edition), (New York: George Wittenborn, Inc.), 63-64.
[16] Henry-Russell Hitchcock (1977), Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (Fourth edition), (Harmondsworth: Penguin Books), 503.
[17] László Moholy-Nagy (1947), The new vision 1928 and abstract of an artist (fourth edition), (New York: George Wittenborn, Inc.), 57.
[18] Le Corbusier (1989), trans. by Frederick Etchells, Towards A New Architecture, (London: Butterworth Architecture), 17.
[19] Le Corbusier and Amadée Ozenfant (1920), “Purism”, in Tim and Charlotte Benton (eds.) (1975), Form and Function: A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939, (London: Crosby Lockwood Staples), 90.
[20] Reyner Banham (1960), Theory and Design in the First Machine Age, (London: The Architectural Press), 206-208.
[21] Le Corbusier and Amadée Ozenfant (1920), “Purism”, in Tim and Charlotte Benton (eds.) (1975), Form and Function: A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939, (London: Crosby Lockwood Staples), 89-90.
[22] Henry-Russell Hitchcock and Philip Johnson (1966), The International Style, (New York and London: W. W. Norton & Company), 45.
[23] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 157.
[24] Le Corbusier (1989), trans. by Frederick Etchells, Towards A New Architecture, (London: Butterworth Architecture), 17.
[25] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history (third edition), (London: Thames & Hudson), 95.
[26] Colin Rowe and Robert Slutzky (1964), “Transparency: Literal and Phenomenal I”, in Todd Gannon (ed.) (2002), The Light Construction Reader, (New York: The Monacelli Press), 94.
[27] Ibid., 95.
[28] Ibid., 94.
[29] Ibid., 94.
[30] Detlef Mertins (1996), “Transparency: Autonomy and Relationality”, in Todd Gannon (ed.) (2002), The Light Construction Reader, (New York: The Monacelli Press), 136.
[31] Colin Rowe and Robert Slutzky (1971), “Transparency: Literal and Phenomenal II”, in Todd Gannon (ed.) (2002), The Light Construction Reader, (New York: The Monacelli Press), 109.
[32] Colin Rowe and Robert Slutzky (1964), “Transparency: Literal and Phenomenal I”, in Todd Gannon (ed.) (2002), The Light Construction Reader, (New York: The Monacelli Press), 100.
[33] Colin Rowe and Robert Slutzky (1971), “Transparency: Literal and Phenomenal II”, in Todd Gannon (ed.) (2002), The Light Construction Reader, (New York: The Monacelli Press), 103.
[34] Alan Colquhoun (1972), “Displacement of Concepts in Le Corbusier”, in Alan Colquhoun (1981), Essays in Architectural Criticism: Modern Architecture and Historical Change, (London, Cambridge Mss.: The MIT Press), 62.
[35] Ibid., 55.
Surfacescape 专题系列（五）
Surface与空间在现代建筑中的对应（下）
原文发表于《城市 空间 设计》杂志2009年06期
第二部分：透明与反射（Transparency and Reflection）
外皮 (Skin)
密斯在1923年G杂志的第一期中首次提出了他的“外皮–骨架（skin and bone）”概念：“混凝土、钢、玻璃这些材料。钢筋混凝土结构就是天生的骨架。没有华而不实。没有堡垒。柱和梁消除了承重墙。这就是外皮和骨架的建造物。”[1] 这段话被密斯用来说明他在1922年设计的一个办公楼项目。这个多层建筑为钢筋混凝土框架结构，外墙采用连贯的带形窗。结构在外侧采用悬挑，因此柱与外墙完全脱离。“外皮–骨架”这一法则不仅仅是技术性的，也是视觉性的。从密斯的设计草图中可以看出，建筑内部的骨架结构从外部清晰可见。此外，“外皮–骨架”这一概念也暗示了建筑被视为身体。然而它并非意味着对身体外形的模仿再现，而是指向一种机械化的“身体”。就像菲利普·约翰逊所说，这种皮/骨模型是一套严格的结构系统，其后隐藏着一种与有生命力的机器有关的概念。[2] 这种皮/骨法则是多样的。早在密斯1919年为柏林弗雷德瑞克大街办公楼（Friedrichstrasse office）所作的设计方案里，事实上已经显露了另一种“外皮–骨架”模型。高层建筑水平叠加的楼板所形成的骨架与透明的玻璃幕墙外皮形成了清晰的皮/骨关系。对毕垂兹·克罗米那（Beatriz Colomina）而言，密斯玻璃摩天楼所体现的“外皮–骨架”建筑学展示了一种被X光机器所“图像化的身体图像”，因为X光机器及其投影图像在20世纪早期的采用带来了一种与经由文艺复兴解剖学所认识到的“被剖开的、被分解的、被分析的身体”所不同的身体认知。[3] 这种机器图像化的身体主要体现为一种从机器装置中获得的视觉投射。“外皮–骨架”建筑学因此不仅仅是一种关于建造的工业技术，还是一种有关机器化身体或者客观化身体的展示。
透明玻璃幕墙是最能充分展现皮/骨模型的外皮形式。尽管大面积的玻璃在19世纪已经在例如贸易市场和展馆之类的建筑中采用，但是直到20世纪，伴随着建筑生产和产品工业化的发展以及外墙和结构系统的彻底脱离，透明的玻璃幕墙才被广泛使用。随着玻璃窗到玻璃墙体的转变，传统窗和墙的区分被消解了；一种扁平的、轻薄的、一体化的透明外皮因此变成surface建筑学的一个新范型。如同德国建筑师阿图·孔（Artur Korn）在1929年“玻璃在现代建筑学”一文中所指出：“当前时代的一个贡献在于，现在可以有一种独立的玻璃墙体，围绕建筑的一种玻璃外皮；而不再是带有开窗的实墙。即使窗也许是主导的部分 – 这个窗也就是墙本身，而这个墙也就是窗本身。”[4] 这个新时代也被莱特（Frank Lloyd Wright）注意到了。他将玻璃墙体看做现代建筑的五个新关键资源之一：“你也许看到墙正在消失……因为玻璃的缘故，墙自身将变成窗，而原来那种墙体上开洞的窗口将不再出现了。顶棚有时候也时常变成窗-墙。”[5] 此外，还有乔斯·路易斯·赛特（Jóse Luis Sert）在“窗与墙”一文中也说：“随着钢和混凝土的引入……墙的本性从承重墙转换成了非承重的隔断、幕墙或屏幕。”[6]
在某种意义上，玻璃外皮还被用来表达现代主义这一与古典时期相对立的新时代特征。艾德里安·弗迪（Adrian Forty）认为，像“外皮–骨架”这样的“虚化的（insubstantial）”建筑被密斯用来反对早前的历史观点，反对将建筑物看做容纳和约束主体生活的坚固的厚重体块。[7] 在弗迪眼中，通过对历史建筑的厚重感和物质性的拒绝，密斯把透明玻璃幕墙用作一种展示现代建筑学的新手段。透明玻璃幕墙在视觉上的虚化效果使其取消了墙体的物质性；它还通过展现建筑内部的空来溶解建筑的厚重感。正因如此，弗雷德瑞克大街办公楼的玻璃外皮被认为展现了一种“物质化的非物质性，或者非物质化的物质性（materialized demateriality or dematerialized materiality）”。[8] 就像阿图·孔所说：“……这就是外墙的消失 – 墙体，千年以来都必须是石头或粘土制品等坚实之物所制。但是在现在的情况下，外墙不再是人们对建筑物所产生的首先印象。而是室内，是人们通过玻璃墙所注意到的具有深度的空间和形成这种室内空间的结构框架。”[9]
“外皮”是与“骨架”相关联的一个surface建筑学概念。技术上，它实现于surface和承重框架的分离，也展现了建造的工业化模式。如果被看做一种空间边界，“外皮”可以暗示一种机器化或者客观化身体的空间形成。当采用全部玻璃幕墙的形式，透明的外皮具有一种“消失”的效果，而与此同时，室内体量的空间深度变得可见化了。在这种情况下，传统建筑的厚重感和物质性让位于一种虚化的surface-space构成关系。
景窗和橱窗（Picture and Display Window）
“景窗（picture window）”和“橱窗（display window）”是透明窗或墙的两种效果，它们分别产生了两种不同的空间性。这两种空间性的产生都和“框景（framing）”的视觉生产有关。当从内部向外观望，景框的主题在于生成如画般的景观；在这一情况下，surface建筑学呈现出“景窗”这一范型。当从外部向内观看，景框的对象是内部的情景或展示，在这里，surface建筑学表现为“橱窗”。通过这两种surface – space结构的视觉生产，被观看的对象被转化入一个超越它们物质身份的图像世界。
从内向外看，这是窗户的一个原始功能。但是直到现代主义，如画般的景观和景框设定之间的特定对应关系才被特别关注。这也许和窗户尺寸的变大有关。通过透明surface的框景作用，室外自然的景象被转换成一种如同绘画般的景观图像。这种效果可以从柯布西耶的建筑中看到，特别是他所惯用的长向的、水平的带形窗。柯布的设计意图不仅可以从像萨伏依别墅（Villa Savoye）这样的建筑中体会到，还可以直接从他的设计概念图纸中看到。例如1954年的公寓（Une petite maison）设计草图，图中水平带形窗形成的景框中，室外远处的自然景象宛如墙上的风景画。在萨伏依别墅中，建筑的二层被带形窗和水平向洞口所围绕。周围的自然风景被这些窗户和洞口的框景作用转化成景观图像。室内空间的流动性和连续的景窗效果共同构筑了该建筑独特的空间体验。室外自然的物质特性被弱化了，并被视觉化的“如画般的自然（pictorial nature）”所替换，也就是说一种所谓的“景观”。 大卫·勒斯巴热（David Leatherbarrow）和莫森·莫斯塔法（Mohsen Mostafavi）对此评价说：“水平向的窗……同时设定了外部景观和室内之间视觉上的联系和物理上的分隔；它那薄的玻璃面板如同一种框选自然全景（panorama）的机制（mechanism），通过带形窗将其人工地渲染在玻璃表面上。”[10]
▼萨伏依别墅 ©冯路
在密斯那儿，“景窗”从窗户被放大到玻璃墙。对他而言，玻璃墙可以带给我们一种空间创造上的自由，并因为它，我们可以“给空间以形状，打开空间，并且将空间与景观相链接。”[11] 这一观点可以在他1938年所作位于怀俄明州的瑞索住宅（Resor House）方案概念图中清楚展现。设计图采用照片合成的方法，将优美的山区风景照片剪裁在建筑屋面、地面及钢柱所形成的景框中。此外，在密斯的院宅系列设计草图中，以玻璃墙面生成景框的意图也清楚明了。在这些案例中，景观图像变成了surface的填充之物，而surface变成了捕获景象的视觉装置。“景窗”建立了内外空间之间的一种对话关系，并进而引起了人工和自然的对话。
通过这种视觉装置，可以被图像化的不仅是自然景观，也可以是都市活动的景象。通过对窗外变幻移动的图景的捕获，“景窗”建立了一种都市景观的生成机制。与寂静的自然景观相比，都市景观常常充满了混乱的、瞬间的、移动的图景。它因此更像电影图像。框选生成了都市景观，“景窗”带来了街道和室内的新关系，这种关系可以进一步拓展到公共与私人空间之间的关联性。作为空间边界，“景窗”不是防御性的，而是打开了一种与外部社会信息的沟通，并且将其吸收入内。在这种新的现代空间性中，一个人的社会位置和身份不是通过象征或指涉符号，不是通过建筑的“衣饰（dressing）”等手段再现而得；而是在混乱的、瞬间的、移动的都市图景的直接体验中获得。
在《魏玛的表面》一书中，珍妮特·沃德（Janet Ward）讨论了在20世纪20年代魏玛德国时期，百货商店的展示“橱窗”何以在文化、资本主义消费、都市奇观和现代性诸问题中扮演着重要的角色。在19世纪法国消费文化的催生下，透明的玻璃surface成为商品拜物教的一种视觉生产机制。在现代社会，商品的图像变成了都市空间和日常生活的主导要素。“橱窗”作为一种将视觉图景与消费文化的实际生产相连接的手段，参与创造出都市环境“千变万化的风景（phantasmagoria）”。这个特定的概念来自马克思，并非仅仅简单描述一种梦幻般的视觉效果，而是意味着一种特别机制的效用：在其中，图像的再现创造了一个由图像组成的单一的虚拟世界，并由此隐藏了实际的物质生产过程。沃德解释说，为了颠覆视觉的审美领域，马克思使用了“千变万化的风景”这一词语的隐喻：这个词用以说明在19世纪初，由于社会变革及高速发展使得都市生活中充满着令人兴奋的、奇异的的梦幻感受，如同魔术幻灯一般；这一梦幻感受遮蔽了消费主义对人们施以掌控的技术手段。[12] 沃德认为，消费图像所带来的“千变万化的风景”在20世纪初形成了一种都市空间的重要类型。[13] 正是通过“橱窗”的框景作用，商品从用于使用的物质材料被转化成了用于展示和交换的被框定的图像。有关都市日常生活的视觉体验落入一种半真实半想象的万千风景之中，如同一个镜中奇观的世界。[14] 沃德指出：“在魏玛的橱窗中，列菲伏尔所提出的‘用于再现的空间’（即百货公司）和‘再现性空间’（即展示广告）之间的区别被消除了，二者融为一体。”[15]
亨利·列菲伏尔（Henri Lefebvre）在1974年出版的《空间的生产》一书中指出空间不可与社会关系及生产相脱离。对于空间的生产而言，列菲伏尔提出了一个三重概念：空间实践（spatial practice）、用于再现的空间（space of representation）、再现性空间（representational space）。空间实践“包含了生产和再生产，以及每个社会形成的特定地点和空间设置的特征。”[16] 与容纳了社会生产和再生产活动的建筑空间相对，再现性空间是通过象征符号的再现而获得的，直接寄生在与之相关的图像和符号之上，因此可看做用户和使用者的空间。[17] 这是一种建立在象征符号与受众的解读和想象的对应关系之上的空间性。在沃德的语境中，百货公司可以被看做容纳了商品展示和交换活动的现实空间，但是商店的“橱窗”则唤起了一种再现性的空间。在其中，展示的商品被转化成了消费的象征图像。在这种情况下，百货公司同时包含了现实的服务空间和虚拟的想象及符号空间，因而参与“千变万化的风景”的形成。这正是列菲伏尔所阐述的空间的生产。如果像列菲伏尔所说，建筑物的边界对于社会空间中社会关系的建立起着异常重要的作用，那么“橱窗”作为边界则形成了一种容纳空间实践的空间，并且引发了现实空间与具有万千风景的想象空间的交互连接。
“橱窗”的早期模型可以在沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）对19世纪巴黎商业拱廊的描述中发现。本杰明认为，立足于新的经济活动、技术创造和人们行为，巴黎商业拱廊带来了一种如同“千变万化的风景”般的都市体验。[18] 商店的玻璃门窗是巴黎拱廊空间构成的主要元素。通过这些“橱窗”，店铺和商品变成了建构都市空间吸引力的消费图像。在这种情况下，内部和外部空间的区分消失了。对于本杰明而言，巴黎拱廊可以被看做百货商店的原始模型。[19] 19世纪在欧洲和北美开始出现的百货商店被吉迪翁（Giedion）评为现代建筑的关键类型之一。[20] 从技术层面来看，百货商店的玻璃建筑物是工业化生产的结果，但从经济层面而言，它是满足贸易和消费新形式以及都市生活中大量消费者需求的结果。“橱窗”作为一种面对新经济条件的直接反应，首先可以被看做商业活动的工具，但它对都市日常生活的介入使其成为一种促成“千变万化的风景”和社会空间的生产机制。
凭借透明的玻璃窗或墙的景框作用，surface以“景窗”和“橱窗”这两种范型在现代建筑学中引入了特殊的空间性。从室内望向外部，“景窗”或者框选窗外的自然风景，或者捕获都市场景，将它们转化为框中的景观图像。“景窗”在室外自然与室内，外部公共空间与内部私人领域之间创造了一种物理上的分隔，与此同时，却还有视觉和虚拟连接的体验。在另一方面，“橱窗”把商品转化入一个图像和符号的世界，因而创造了一种半真实半想象的万千风景。这两种surface的范型为空间生产提供了两种不同的视觉机制。
反射表面（Reflective Surface）
在透明性之外，现代建筑的玻璃表面带来了另一种重要的视觉效果：反射。在20世纪初期，玻璃建筑的反射效果给人们带来了不同以往的新鲜感受。建筑师保罗·司彻巴特（Paul Scheerbart）赞美玻璃建筑，将其称为一种可以将地球表面转换成闪亮世界的崭新手段，就像让世界被珠宝装点一样。[21] 就此而言，对反射效果的关注主要集中在对日光的反射之上。而当密斯将纯粹的玻璃幕墙用于都市建筑外皮时，玻璃的反射性不仅仅在于反射日光，还在于反射周围都市环境的光影变化。就像密斯介绍玻璃摩天楼的设计时说：“通过利用实际的玻璃模型，我发现了重要的事情在于反射的处理，而不像通常建筑所展示的光线和阴影的关系。”[22] 密斯所关注的反射效果可以从他后来1951年的芝加哥湖滨公寓和1958年纽约西格拉姆大厦的玻璃幕墙上看到。它们在玻璃幕墙上反射出来的自然或都市的周围景象给予了建筑一种戏剧化的效果。玻璃表面反射的天空云彩等自然景象和反射的周围都市建筑和日常活动叠合在一起在视觉上生产出多样的、动态的构成。之后不久，玻璃幕墙很快变成了世界范围内摩天楼的标准配置。随着幕墙技术的发展，无缝玻璃幕墙的出现使建筑外表面变得平滑无缝，因而具有更完美的反射特性。贝律铭合伙人事务所在波士顿1973年完成的汉考克大厦就是一个典型例子。一旦建筑的表面主要显现为外部图像，那么建筑物本身在某种程度上就陷入一种“消失”的状态。在这种情况下，建筑师发现反射表面带来一种处理新建筑与周边文脉视觉关系的新手段。七、八十年代，“文脉”成为建筑学中异常重要的词语和关注点。布伦特·布罗林（Brent C. Brolin）将“建筑与文脉”的问题设定为“将新建筑与旧建筑相协调”，他实际关注的是建筑如何通过外形上的视觉连续性获得文脉。[23] 使用汉考克大厦作为案例，布罗林认为这个60层建筑的玻璃幕墙因其反射性而减弱了与周边原有建筑的冲突，特别是针对与大厦相邻的理查森教堂（Richardson’s Trinity Church）而言。他说：当你看向建筑上部的时候，它的反射幕墙几乎使得建筑消失了，而当然，在底部建筑则反射了理查森教堂。”[24] 弗兰普敦（Frampton）在评论1974年的威利斯·法布尔·杜马斯大楼（Willis Faber Dumas building）时说，建筑的玻璃幕墙通过简单的反射作用回答了对原有都市环境的尺度和肌理的对应。[25]
在勒斯巴热和莫斯塔法看来，反射表面带给建筑“消失”的效果，还唤起了一种“分神（distraction）”的体验。“分神”在这里特指一种观看的特定状态：观看时没有关注在固定不变的对象上，而是陷入周围发生的事件里面，例如都市环境中瞬间即逝的日常现象。[26] 迈克尔·海斯（K. Michael Hays）评论说，在20世纪的上半叶，西方知识分子具有一种焦虑：当面对混杂的都市时，怎样提供一种“认知机制（cognitive mechanism）”来帮助人们立足于现代城市中持续而强烈的变化之中。[27] 对海斯而言，密斯的摩天楼设计已经给予了这种焦虑一种批判性的回应：一方面利用玻璃幕墙变幻的反射和折射效果，另一方面将复杂的内容包裹在整体统一的玻璃外皮之内，像弗雷德瑞克大街办公楼这样的建筑展现了一种不可预料的、不确定的空间性，以此与混杂变换的都市环境相对应。建筑所表现的不确定性与新兴的充满移动性的社会状况相对照。建筑不再展示像确定性和永恒性这样的古典价值，而是映射出都市不确定生活中不同时间地点的动态和特定的场景。所有这些都成为人们日常感受和生活体验。就此而言，海斯认定密斯的设计显露了一种对当时社会状况的批判性诠释。他评论说：密斯的这种设计把建筑从永恒的、理想的自治形式中拉出来，并将其插入真实世界的时间体验之中，插入都市变幻和不确定的生活之中；在这种情况下，密斯对预定和理性的秩序表现了一种与达达（Dada）同样的抵抗性，他跃入新城市的混乱之中，通过对那些偶然的、无法言说的事物的发掘和系统化使用而寻找出另一种秩序。[28]
反射表面创造了一种丰富的视觉体验，在其中，不同的影像交织在一起并且变幻不止。Surface的物质性被奇幻的图像所遮蔽，就像被非物质化（dematerialized）了，变得类似于一种投影屏幕。这种效果与透明玻璃的框景有类似性，但是区别很明显。在透明的状况下，被框定的图景是前方的真实对象，而对于反射表面而言，被框现的图像是被反射对象的复制虚像。透明材料的景框作用更在于“窗”的形式，它依赖于内外空间的视觉通透性；与此相反，反射表面所带来的景框作用却隐藏了建筑的内部空间，并把建筑转换成周边环境的一个虚像。
当反射表面用于建筑空间的创造时，surface-space的关系因为虚拟图景的生产变得更加多样化。有时候，反射表面成为空间碎片的联系。罗宾·埃文斯（Robin Evans）就在密斯的巴塞罗那德国馆中发现了这种效果。这个建筑常常被认为是现代建筑反古典对称性的代表案例。然而，尽管或许并非密斯的本意，无论自身光洁的大理石墙面还是玻璃隔墙，那些碎片化隔墙所具有的反射性经常创造出一些对称的视像。埃文斯认为：“必须承认反射通常带来分裂和混乱的效果。但是，当一个建筑物更多是反射自身而不是反射周围景象时，并且那些反射总是发生在平行或垂直的平面之间时，结果完全不同。在这种情况下，非对称的安排变得虚拟地对称了，就像连体婴儿一样，而反射表面从中间穿过。”[29] 这样一来，反射表面和对称图像介入并打散了现存的空间秩序。空间体验由观察者在运动中感受到的变幻的瞬间组成。反射表面因此导致了一种叠印的空间关系，这种关系一方面表现为碎片化元素所组成的静态空间，另一方面表现为运动中体验到的真实与虚幻视像的动态构成。
▼巴塞罗那 德国馆 ©牛牧
反射表面生产虚拟的视觉效果有几种情况。在巴塞罗那德国馆中可以看到，有时候，空间性的对称建立在某个对象和它被反射的虚像之间。有时候，它将某个在当前视野中不直接可见的对象拉入进来，将隐藏的对象暗示出来。此外，反射效果还能够唤起一种虚拟的透明性。这种情况常常发生在被反射对象与反射表面彼此垂直相交时。从德国馆庭院一侧的隔墙上可以看到，大理石墙面所反射出的顶棚的虚像看上去就像它的延伸，而与此同时，隔墙本身因为这种虚拟的延伸而呈现出一种幻觉般的“透明性”。
反射表面可以带来一种介于真实与虚幻之间的矛盾的空间性。这尤其发生在人们面对镜面反射的情况下。列菲伏尔提到：镜面同时具有物质性和虚幻的非真实性，它通过它自身的物质条件呈现出在“另一个空间”的人类的“自我”图像；镜面将“我”和“我自身”，将“我的身体”和“对我的身体的意识”分开了，因为它把“我是什么”转换成了“关于我是什么的符号”。[30] 在列菲伏尔看来，人类主体是由身体和他（她）对自己身体的意识组成的。后者这种意识建立在身体与空间的关系之上，空间与身体感受不可分离。然而，镜像空间恰恰唤起了一种身体与意识的之间的分离状态，它带来了“我们自身的身体感受”与由“看到在我们的身体之外的‘自身’ （实际上只是看到我们身体的反射图像）而产生的意识”二者之间的分离。这种空间经验带来了真实与虚幻之间的混淆。在反射表面中“没有看到自己”与“看到自己”因此是两种完全不同的感受。在前一种情况下，观者很容易意识到镜像空间并非真实，而不过是真实世界的一个虚拟复制。然而在后一种情况下，观者被卷入了一个仿真的世界，真实与虚幻变得难以辨认。因此，当参观者在巴塞罗那德国馆中穿行的时候，他们所获得的空间体验远比静止地观看某一处反射效果更为复杂。在一个充满虚像的仿真世界里看到自己的身影，参观者感觉自己变成了这个千变万化的世界的一部分。身体也因此被转化为surface-space构成中一个元素。
反射表面将动态和瞬间的虚幻图像带入了空间体验中。在都市空间中，通过从周围环境中捕获图像，建筑的反射表面弱化了建筑物的物质属性。因此，反射性被认为有助于建立一种建筑与环境的新关系。当反射表面用于创造建筑本身的空间效果时，额外的空间联系出现了。真实和虚幻空间的叠合增强了空间体验的复杂性。甚至是感知的混淆。此外，依靠对象和其反射图像之间的连续性，反射还可以创造出一种虚幻的透明性，与此同时，surface自身则消失于幻觉中。
▼巴塞罗那 德国馆 ©牛牧
结语：现代九式
经过这一系列文章的讨论，对于surface在现代建筑学中的状况，可以小结。有三类关键词可以被列出，它们分别属于surface范型、设计准则、和空间呈现。“Surface范型”由一系列“代理词（agent）”表达，它们分别含有不同的理论意图，并且拥有各自的形式特征。“设计准则”是指设计这些surface范型时遵守的原则或共性。“空间呈现”由不同surface范型所创造的不同空间现象或效果以及它们内在的理论意义构成。
Surface范型包括：1）“围护（Enclosure）”，也就是墙，是surface建筑学和surface-space构成的原始范型。它不仅与建筑外观和相应的视觉感受有关，还是围护空间的物质条件，以及内外空间的分隔。此外，它还有防御的作用以保护私有领地。2）“覆层（Cladding）”，是复合墙体的最外层，常常用以装饰。当被看做“衣饰”时，它遮蔽的是一个想象的“身体”。3）“隔墙（Partition）”，通常呈现为独立的墙体，作为空间构成的碎片化元素。它用于分隔，但是也带来开放和联系。它与流动空间或者空间连续的概念密不可分。4）“连续平面（Unbroken Plane）”，是指水平向的顶棚和地面。它具有不间断的连续性以引导视线，或允许身体在空间中的自由移动。它通常与“隔墙”共同作用。5）“包裹（Envelope）”，围绕建筑以生成空间体量的外墙，其形式主要被几何形体和立面的控制性线条所定义。连续性是它的关键特性。6）“自由立面（Free Facade）”，与“自由平面”相关。当其体现出多重的叠合关系时，它创造出所谓的“浅空间”效果，透露出内部的空间构成关系。7）“外皮（Skin）”，主要是指透明的玻璃幕墙。在显现内部骨架和空间结构的同时，它在某种程度上使surface的物质性消失了。8)“景窗和橱窗（Picture & Display Window）”：前者通过窗或玻璃墙的框景作用将外部的自然风景或都市景象被转化为框中的景观。它在物理上分隔自然与室内、分隔公共和私人领域，但在视觉上使其联通。它是图像化景观乃至影像的生产机制。后者在于展示空间的创造，在其中商品被转入一个图像和符号的世界。它是消费文化生产的视觉工具。 9）反射表面（Reflective Surface），创造了一种镜像空间。通过反射周围的景象，它有时候可以使建筑物自身“消失”在复制周边的幻影中。当被用于室内空间时，反射将带来更复杂和多重的空间感受。有时候，它通过反射的幻像还能带来一种虚拟的透明性。
设计准则一方面在形态生成上呈现出“简化（Simplification）”和“构成（Composition）”的法则，另一方面基于材料特性，尤其是透明玻璃，体现了“景框（Framing）”的共性。简化法则体现在简洁的、扁平的和均质的表面外观上，它是反对附加装饰的结果。构成法则主要有“连续性”、“碎片化”和“叠合”三种情况。基于连续性的构成用于围护空间和包裹体量；碎片化元素的构成带来流动空间；叠合的构成创造出空间的层化。景框法则作为一种视觉生产机制创造出绘画般的再现空间。在其中，图像性遮蔽了物质性。
与surface范型和设计准则相对应，空间呈现出不同的现象和效果：1）“围护空间（Enclosure）”。2）将建筑比做身体时的，“衣饰（Dressing）”事实上意味着建筑在社会空间中的意义体现。3）“流动空间（Flowing Space）”包括视觉的延展和身体的自由移动。它有时候取决于自由隔墙之间的空间位置关系，有时候却来自于由内向外的延伸。4）“体量（Volume）”，是与具有厚重感的建筑体块相对立的几何化空间。5）“浅空间（Shallow Space）”，意味着空间层化的效果，来自于一种所谓的“现象的透明性”。它取决于不同空间位置的叠合关系。6）“消失（Disappearing）”，是透明或反射效果的附加产物。对于透明而言，消失的是surface，显露出内部空间和场景，因而取消了内外空间的分隔。对于反射而言，surface反射周围环境而导致的“消失”也带来了建筑物的“消失”。它带来了建筑和周边环境的新关系。7）“如画的景观（Pictorial Landscape）”。自然风景或都市场景被从实地体验中抽离出来转化成纯粹的视觉图像。8）“千变万化的风景（Phantasmagoria）”，特指半真实半虚幻的奇观景象。它通常描述都市环境在现代性之下所特有的消费空间和视觉文化产物。9）“镜像空间”，是真实世界的虚拟复制。它所导致的真实与虚幻空间的混合带来复杂各异的经验感受，甚至投射自身的仿真世界。
Surface范型、设计准则、空间呈现的不同结果以及它们之间多重的交互关联共同构成了surface在现代建筑学中的理论与实践的图景。在其中，surface与空间的不同对应关系或许可以提供更多和更进一步思考的起点。至少，我们发现，surface在“外观”、“形象”和“装饰”之外，还和更本源或者更广泛的建筑学问题相关，和相关的社会、文化和政治意义相关。
[1] Mies van der Rohe (1923), “The Office Building”, in G, No.1, in Philip C. Johnson (1947), Mies van der Rohe, (New York: The Museum of Modern Art), 183.
[2] Philip C. Johnson (1947), Mies van der Rohe, (New York: The Museum of Modern Art), 22-30.
[3] Beatriz Colomina (2003), “Skinless Architecture”, in Bernard Tschumi and Irene Cheng (Eds.) (2003), The State of Architecture at the Beginning of the 21st Century, (New York: The Monacelli Press, Inc.), 69.
[4] Arthur Korn (1929), “Glass in Modern Architecture”, in Tim and Charlotte Benton (eds.) (1975), Form and Function: A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939, (London: Crosby Lockwood Staples), 170.
[5] Frank Lloyd Wright (1943), “In the Nature of Materials: A Philosophy”, in Joan Ockman (ed.) (1993), Architecture Culture 1943-1968: A Documentary Anthology, (New York: Rizzoli International Publications, Inc.).
[6] David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi (2002), Surface architecture, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 78.
[7] Adrian Forty (2000), Words and Buildings: A Vocabulary of Modern Architecture, (London: Thames & Hudson), 268.
[8] John Zukowsky (1986), Mies Reconsidered (exhibition catalogue), (Chicago: Random House Inc), 37.
[9] Arthur Korn (1929), “Glass in Modern Architecture”, in Tim and Charlotte Benton (eds.) (1975), Form and Function: A source book for the History of Architecture and Design 1890-1939, (London: Crosby Lockwood Staples), 170.
[10] David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi (2002), Surface architecture, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 44.
[11] Mies van der Rohe, “Address to the Union of German Plate Glass Manufacturers, March 13, 1933”, quoted by Frampton in Modern architecture: a critical History (third edition), (London: Thames & Hudson), 175.
[12] Janet Ward (2001), Weimar surfaces: urban visual culture in 1920s Germany, (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press), 191.
[13] Ibid., 191.
[14] Ibid., 194.
[15] Ibid., 195.
[16] Henri Lefebvre (1991), trans. by Donald Nicholson-Smith, The Production of Space, (Oxford and Cambridge Mass.: Blackwell Publishers), 33.
[17] Ibid., 39.
[18] Walter Benjamin (1999), trans. by Howard Eiland and Kevin McLaughlin, The Arcades Projects, (Cambridge Mass. and London: The Belknap Press of Harvard University Press), 14.
[19] Ibid., 15.
[20] Sigfried Giedion (1967), Space, Time and Architecture (Fifth edition), (Cambridge Mass.: Harvard University Press), 235.
[21] Paul Scheerbart (1914), “Glass architecture”, in Ulrich Conrads (ed.), Programs and manifestoes on 20th-century architecture, (Cambridge Mass.: The MIT Press), 32-33.
[22] Mies van der Rohe (1922), “Two Glass Skyscrapers”, in Frühlicht, recorded in Philip C. Johnson (1947), Mies van der Rohe, (New York: The Museum of Modern Art), 182.
[23] Brent C. Brolin (1980), Architecture in Context: fitting new buildings with old, (New York: Van Nostrand Reinhold Company).
[24] Ibid.,135.
[25] Kenneth Frampton (1992), Modern architecture: a critical history, (London: Thames & Hudson), 302.
[26] David Leatherbarrow and Mohsen Mostafavi (2002), Surface architecture, (London, Cambridge Mass.: The MIT Press), 202.
[27] K. Michael Hays (1984), “Critical Architecture: Between Culture and Form”, in Todd Gannon (ed.) (2002), The Light Construction Reader, (New York: The Monacelli Press), 391.
[28] Ibid., 392.
[29] Robin Evans (1990), “Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries”, in Robin Evans (1997), Translations from Drawing to Building and Other Essays, (London: Architectural Association Publications), 263.
[30] Henri Lefebvre (1991), trans. by Donald Nicholson-Smith, Production of Space, (London: Thames & Hudson), 184-185.
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