让中国人更懂设计。给普通人看的设计常识入门书，12位著名设计师亲授好设计的标准，一本书读懂设计、提升生活品味！
“换一个高度生活”，吕敬人、张永和、王澍、韩家英、滕菲、俞孔坚、万宏、梁子、吕永中、杨明洁、刘斐、上官喆。12位享誉国际的中国设计师，聚焦建筑、家居、产品包装、景观、书籍、服装、珠宝首饰、花艺等与生活紧密相关的领域，从日常生活的各种消费和使用物品的现象入手，共同探讨：如何读懂设计，什么是好设计，如何消费设计品提升生活品质，中国人应如何建立自己的审美体系等问题。
内容精选
张永和
为了好生活，选择好设计
张永和对谈殷智贤
人性的本质没有什么根本性的变化，在这种稳定性的基础上，设计怎么解决时代性的问题？今天中国解决问题的很多思维方式、手段，都透露出一种价值观不是很清晰的状况，标准不是很稳定，成果也良莠不齐。今天流行板材家具，学学北欧，明天新中式流行了，又改追新中式，包豪斯、巴洛克风格都被作为理想生活范本追求过，这种选择的逻辑显然是因为没想清楚自己要什么，也不知道今天中国的问题是什么，自然也不能从深层次解决我们当下的问题。
设计的本质是为了更有效地解决人类生活中的各种问题，将什么视为问题、用什么方式解决、解决得如何，都是设计要回答的问题。
但大众对一个问题的认识常常需要一个启发的过程，正如iPhone手机诞生前，没有人认为自己需要这样一台手机。所谓公众的设计修养,大多数时候并不在于设计诞生前的预期能力，而在于诞生后的理解力和接受力。提高全社会的设计修养的意义正在于减少某种偏执或短视带来的物质及精神上的损失。
提高设计修养的过程中，人们通过多方交流，使各自的判断方式和标准日趋成熟，这有助于我们对多样化的设计有更深入更丰富的理解和更大的包容，也会使我们对那些还在成长中的设计探索更有耐心。
与此同时，只有好设计的标准达成符合公共利益的共识，才有可能摒除劣质的设计，从而为真正的好设计留出足够大的存在空间。有些人觉得好生活只属于有钱人，但很多人有了钱也仍然过着低品质的生活，因为真要去享受，需要意愿、见识和功夫。
选择什么样的器物陪伴在侧，如同选择什么样的伴侣共度此生，这其中个人的价值观、心性的修养、学识的积累及生活经验的沉淀，桩桩都比钱来得重要。如何真正了解自己的需要，如何真正认出好设计，在浏览过大量信息后，最终还是要自己勤加修炼，独立思考。多一些维度审视某个对象，会使我们和这个器物之间的关系不那么表面、肤浅和单调，看待这些器物的眼光可以更长远，这些器物适用的情境也可以更多元。
从这个意义上，我们说设计的修养，是人对生活品质整体的理解和想象。张永和对设计之于生活的解读撇去了各种浮泛的泡沫，直接切入本质。从他的阐释中我们会看到设计如何塑造我们自身和我们的生活，我们若对这种关联有充分的了解，就知道要邀请什么样的设计进入我们的日常生活，才会让我们实现生活的理想。
设计的根本是解决问题。
殷智贤：您作为享誉世界的著名设计师，而且是全系列的设计师——不仅仅做建筑设计，您的设计作品涉及各个领域，我很想请教您怎么看待设计的修养？当我们说这个人有设计修养的时候，意味着他至少具备什么样的素质？
张永和：我一层一层解释吧。先说设计到底是干吗的。我发现消费者常常不清楚自己真正想要什么，或者是上了市场营销的当了，这也正常。本来设计是解决很实际的使用问题，而现在普遍是把解决问题跟创意性的思维结合在一起，认为“你不但要给我解决问题而且要富有创意地解决”才算设计。我想说这也不错，但是设计的根本是解决问题。所以常常出现一件产品原来是设计成这样，后来又被设计成另一个样子的现象，这个新的设计可能把原产品的其中一个问题解决得比原来好。比如你原来主要关注温饱问题，其他都凑合，现在你不想凑合了，就会产生新的要求。
举个例子，有中国筷子、日本筷子、韩国筷子。这三种筷子其实对应三种不同的饮食习惯。中国筷子偏粗大，日本的筷子头是尖的，韩国的筷子横切面是扁平的，因为各个国家的饮食习惯不一样。粗的、细的、尖的，竹的、木的、钢的筷子，都是针对不同的饮食需要而设计的。
从设计的本质来讲，设计需要去解决问题。但这个逻辑在今天的消费语境里常常不被认同。比如你买一双匡威球鞋，恐怕不只是因为它舒服。我现在有七八双匡威球鞋，其实我根本不需要那么多双，而是被推销了，不同颜色、不同图案各来一双。这种能不能算设计呢？
我想也算，但这种换换花样的设计和设计的本质其实是不一样的。所以，了解设计解决问题的本质是一个热爱设计的人的基本修养。你对设计的本质有了解，就会关心设计是如何解决问题的。今天有的设计不但不解决问题，还制造问题。例如宝马汽车，你就想不明白它为什么这么设计，因为它也没有一篇解说给你讲为什么如此设计，有时令人怀疑可能是为了不同而不同。那样的设计和设计的初衷是矛盾的。
一个优秀的设计师其实是要有定力的，不需要时就不设计，该设计的时候才设计。有一个人也这么认为，而且他做到了，他是深泽直人。所以你看深泽设计的产品会觉得他没设计，等到你用上时就会发现其实他是有设计的，因为用得特别顺。我有一次送给他一本书，他让我给他签字，当时他随身带的那只笔一看就是从旅馆里随便拿的，完全不是特殊的、设计过的或设计师作品什么的。所以我一下子就意识到其实设计对他来说不是一个风格的问题，他没有设计强迫症。
殷智贤：不是所有的东西都要有引人注目的设计，尤其是这个产品只需要满足基本使用需要时，附加更多的设计就是过度了。
张永和：对。还是刚才那个说法，现在人们要求设计同时有创意。创意其实牵扯到一个很有意思的事情，有的时候也容易走偏。比如有些设计师把自己标榜成艺术家，但艺术家创作之前是不是要服一点儿五石散，让自己进入“嗨”的状态？其实设计师不能这么干。说到创造性，隋建国（当代著名雕塑家、装置艺术家）讲他在山东美术学院的一个老师，在上课之前，那位老师总要喝点儿，好像在不太清醒的状态下才会激发出想象力。可是设计的想象力实际上是在理性思维基础上的想象力，所以一个建筑师在工作的时候喝醉了，很难做好设计，因为你的设计得符合规范，建筑结构本身更强调逻辑性。
殷智贤：而且它有它的局限性或者规律，这个不是你可以随意否定的。
张永和：对，不是突发奇想的。所以在这个时候想象力可能得分两类。为什么说艺术家跟设计师不一样呢？艺术家创作，包括写诗、画画都是可以借助一些外界事物让自己进入艺术创作的状态，例如喝点儿小酒什么的，当然也不是每个艺术家都这样。而设计师则需要一种冷静的想象力。设计师是怎么工作的呢？实际上设计师在设计前得先把条件弄得特清楚，明确需要解决的问题是什么，都有哪些限制，例如造价的限制、材料的限制等。像我们给ALESSI品牌设计的托盘，人家看家的工艺是冲压不锈钢，所以我们的设计一定得跟不锈钢有关系，一定得以冲压为制造方式，要不然这个东西就不是给ALESSI做的了。这些一定都得先摸清楚了，再分析什么是更核心的点。
殷智贤：它有重要性排序。
张永和：对，它有排序。现在设计一个房子都追求出奇制胜的造型。但建筑并不一定总需要特别的外观。外观规矩的建筑，也可能里面特别有意思。
有一个案例，在柏林，美国建筑师弗兰克·盖里（Frank Gehry）给柏林DG银行设计了一幢房子，当时的市政规划有很详细的设计准则，要求房子就在勃兰登堡门附近，周边房子的平面全都是矩形的，所以盖里也得做一个矩形的。但他在建筑内部做了一个很有雕塑感的空间，让这个建筑的设计并没有因为外观而受到限制。又例如，我们给某品牌做的家具就是理性的产物：第一，这个品牌是做木制家具的，我也以木头为材料；第二，我是建筑师，不会做家具节点，于是我们设计的家具都是一块木板弯成的，没有节点；第三，我发现胶合板这种材料能有点弹性，我就把它的这个特性利用起来了，让所有的椅子、凳子坐上去都有些弹性。这三个设计点都是经过理性分析的。
灵感对我来说是不存在的。可是有另外一个东西，对我的工作是很有帮助的，那就是广泛的文化修养。看各式各样的设计、阅读文学作品或非文学类书籍、看戏剧、听音乐，还有旅行……如果非要说有灵感的话,那是慢慢积累的。所以我设计的东西会跟我的经历有点儿关系，比如有时候我在设计一个建筑时也会想到一部电影。这些积累不是为了激发灵感，而更多的是提供一个参考系，那个参考系里有各式各样的东西，当然建筑可能在这里面也变成参考系的一部分。如果真有灵感要来，还挺好的，但如果不来，你也不能就不设计了。而且设计不是画画，画一张不行再画，画一大堆可能出一张。设计是一个有逻辑的、理性的、渐进的思维过程。
殷智贤：对，它不能是碎片的或者是随机的。但灵感有时有很大的随机成分。
张永和：解决问题需要理性。这种理性包括了在一个大的文化参考系里做设计，如果我们意识到这个参考系，对设计的认识也会不一样。就像穿衣服，咱们一般说，皮肤黑点儿不适合某个颜色，或皮肤白点儿适合某个颜色。这是一种特别朴素直接的认识及设计反应。实际上有一些衣服的设计是带着想象的，比如短袖、不塞进裤子的花衬衫，五颜六色的，在英文里就叫夏威夷衬衫。因为它是在夏威夷有阳光、沙滩、棕榈树的环境里穿的衣服，或者说设计师想象你在那个环境里穿合适。如果你不知道设计师有这个想象，你在北京上班时穿，可能穿错了。
说到设计的修养，当然你可以通过看各种设计来提高，如果你对文化艺术有广泛的兴趣，听一些音乐，看一些电影，读一些书肯定对提高设计的修养会有帮助。文化的修养就是设计的修养。
殷智贤：通常视力正常的人，主要是从视觉这个渠道接收很多信息的，感受也是由此生发的。这个时候人可能有两种倾向：一种是被一些奇特的不在他既往经验里的造型吸引，但与此同时，人还有另外一种倾向，就是对于他比较熟悉的那些造型，会有共情。这两种倾向其实在人的心里是共存的，眼睛给我们创造了一些机会让我们去突破既有的经验，但眼睛同时也会固守这些经验，对于熟悉的东西更敏感，更容易将其捕捉到。所以在您的感觉里面，当我们说这个人要识别一个好设计的时候，经验到底能在其中发挥什么样的作用？怎么能够既享受经验带来的好处，又不会被经验限制住？
张永和：你说的这点就是今天北欧设计和英国设计的区别。英国设计就强调一些花里胡哨的（当然我显然带有偏见）、让人觉得跟以往的一切经验都不一样的元素；北欧设计强调的是这个东西有一个文化的根例如做家具的传统材料等。我在上海听过一个北欧设计师的讲座，他讲了两个小时，就谈一把椅子的设计。他从几百年前芬兰人用桦木做剖鱼用的鱼刀把儿开始讲。我自己比较认同后者。没有哪个对哪个错，这是两种态度。尽管我自己有选择，可是我也知道这两种态度是会一直存在的，因为它们都有吸引人的一面。
对设计消费者来说，设计的消费经验又有另一面，就是设计经验的传承。目前在中国，这种经验的积累是非常少的，是因为我们失去有质量的生活很久了，我们缺乏享受设计的经验。如果我们祖上是住在一个北京的四合院，上面三代都住在那里，了解四合院生活的乐趣和讲究，即使现在不住四合院了，也明白北京的日子该怎么过。现在大家都没住过四合院，虽然有经济条件，但也未必能领略到四合院这种设计的妙处，这是去欧洲旅游一个礼拜弥补不了的。所谓的文化参考系跟经验的关系特别大。
再说欧洲文化，穿西装、用刀叉什么的，背后都有文化积累。就像刀叉这两件东西，尽管咱们现在都会用，但其实有不同的用法。有一个特别有意思的用法，其实完全是拧巴的，我不知道你注意过没有：英国人用叉子是叉子尖朝下的，然后把食物往叉子背上堆，也堆不了多少，堆多了，吃起来就不体面了。所以这个用法是违反叉子的基本设计意图的。还有喝汤，在英国，喝汤时勺子是往外舀的。
在消费一个东西的时候，得想清楚到底自己要怎么生活。
殷智贤：刚才已经谈到了经验在我们当下是有很多缺失的，事实上我们在使用很多产品的时候，可能就会陷入某种单调，如单调的使用习惯、使用方式等。我觉得其实设计在这里面有它的主动性，可以推动人们突破一些习惯，积累一些经验，拓展一些想象力，但可能一种有活力的积极的设计才能发挥这个作用。人们怎么能够认出或者是找到这样的设计，从而帮助自己去尝试一些新的使用方式，积累一些新的经验？我们怎么识别这样的设计？
张永和：这个我也答不出来，但是我想有一点，设计最终是让你获得有一定质量的生活，要不然就没意义了。所以你在消费一个东西的时候，得想清楚到底自己要怎么生活。有时候亲身体验不是像想象的那么容易建立起来，对设计有一定了解之后，你会接受设计的建议，可能不再完全顺着自己原来的思路去认识一个设计了。比方说男士对西装特别有兴趣，其实西装从设计上看就是一个矛盾体。一开始它是设计给不太运动的人——坐在办公室的人即今天说的白领穿的，这是一种静态的衣服。它很合身，但不舒适，太紧，可你穿上西装，你的姿态可能就变好了。所以你穿这种衣服，就要接受它塑造的那种姿态。还有你到底是在什么情况下使用某个产品？比如筷子是不是最好的设计？刀叉是不是最好的设计？我让你答，这是比较“恶毒”的一道题。
在今天，文化差异其实不是加大，而是趋向融合，所以根本不用分得这么细：到底谁是东方的，谁是西方的。对于设计者和使用者来说，现在分辨什么是东方的、什么是西方的，其实没有太大意义。
殷智贤：今天大家一直在争论东方文化或西方文化对于当下中国设计的影响。很多消费者也把文化作为一个认知的维度，说这个是中式设计，那个是西式设计。尽管这么分类非常粗糙，但是在交流时，这是一个比较好沟通的方式。像您出生在设计世家，您的父亲在中国的建筑美学上有非常高的造诣，而您本人不仅在西方受了设计教育，后来的很多设计运用的也是西方现代设计的理念和手段。在经过了这么长时间的设计实践之后，您认为东方文化和西方文化对于我们当下设计的影响到底有多大？真的有人们夸大的这样的影响吗？还是说时代到今天，这种由地域制造的差异其实已经没有那么重要了？
张永和：这个问题其实你自问自答了，我给你加点儿“佐料”吧。我父亲非常懂中国古典建筑，他不但了解，还可以画出来，所以他可以设计出很像样的中国古典建筑。同时，我父亲又是一个极端“崇洋媚外”的人，他平时看的杂志和书全是欧美的。我们住在北京，父亲是杭州人，他的生活方式基本还是江浙的。东方和西方在我父亲这里一点也不矛盾，他就是这么一个人。我想借我父亲说的是什么呢——他那一代人已经有一些是“文化混血儿”了，我比我父亲那一代“混”得更厉害。1981年我第一次去美国，成年后基本一半的时间都在国外。
尽管生活在美国，但我对美国的很多文化的认同度是很低的，我对在中国和美国学到的好多欧洲文化，反而很认同。总之，这几个方面的不同背景和经验在我这里可以共处。我觉得，在今天，文化差异其实不是加大，而是趋向融合，所以根本不用分得这么细：到底谁是东方的，谁是西方的。对于设计者和使用者来说，现在分辨什么是东方的、什么是西方的，其实没有太大意义。我觉得有一点回到了咱们的主题，这主题是“生活要有质量，设计能帮你推进这件事”。设计不应该是装饰或文化符号，文化也不应该是装饰或符号。这是最理性地谈设计了。
有一次，我的一个朋友被一个艺术史家问喜不喜欢某幅画，我的朋友说不懂，那个艺术史家说：“你不喜欢就说不喜欢，什么懂不懂的？”后来我发现懂的前提是喜欢，你要是不喜欢真的不会懂。
如果不了解自己，又被广告误导，就容易当牺牲品。
殷智贤：随着人口膨胀，发展一直都面临着资源不足的问题。那么怎么来理解设计可以帮助人们减缓这方面的压力？
张永和：这是一个特别重要的话题。刚才说到一些了，其实是得清楚两点。第一点是什么时候需要设计，什么时候不需要设计。不需要设计的时候你还设计，你可能就用了更多的能源。有一个英国人说其实最环保的方式就是改造老城，根本不建新房子。第二点是有些设计就是费能源的。咱们以前认为节约就是省能源，现在好像认为不浪费资源不够本儿似的。但是资源并没有增加，还是有限的，这样下来就变得更少了，比如水，结果环境每况愈下。
殷智贤：设计真的是具有高度社会性的。艺术还可以回到个人世界里，设计不行，设计一定是面向社会的。既然谈到社会性的问题，我们也会看到其实很多人在做选择的时候，一直认不清自己的需求，总是会在个人喜好和跟随潮流之间纠结或者说摇摆。他们不能确定自己的需求是什么，当看见别人都选择了某件产品或某种潮流时，就想“要不我也选择这个”。所以当我们现在来谈一个人要有设计修养时，他怎么才能在个人需求和社会评价之间做出清晰的判断？
张永和：一个人要对设计有一定了解，他得先对自己有一定的了解，这其实挺难的，还有一件难事，就是不要太在意别人怎么想。这三关闯不过去，那就剩下消费商标了，那些国际时尚品牌做中国人的生意常常就是卖一个大商标。
他们没买设计，而且真有设计他们也识别不出来。这是第一类人。第二类人对设计有基本的了解，所以他们买一个东西，起码不是为了商标去买的，可能为了一分合理性和一分智慧。第三类人是了解自己以后，再做出选择，他们穿的衣服适合自己。还有第四类人，设计师会多一些，他们乱穿，也许穿得跟小丑似的，你还没笑，他们先笑了，他们觉得就是好玩，真的是在游戏，真的在享受设计。这种境界就不是一般人能达到的了。跟炫耀地位和财富完全不是一回事。
殷智贤：最后一个问题：事实上我们消费的设计，无论服装还是家居用品，肯定是传递人的价值观的。不管这些价值观在什么层次上，在传递的过程中，在人际互动里面，它们是一个互相认识的途径。这里面可能存在一个解读的问题。但今天我们也知道，大家对于一个问题想达成共识是很难的，比如存在多元化标准及个体经验差异。当看到一个人消费某件产品，例如看一个人戴着一块某个品牌的表时，难道我们就可以判断出这个人是什么态度、什么品位吗？看这个人穿的是某个品牌的衬衫，我们就能识别这个人吗？怎么减少这种误读？
张永和：是这样的，外行看热闹，可能出现这种以物辨人的情况。我相信看门道的内行就不会了。以男装为例，在欧洲，特别是意大利，有一些年轻人，高高瘦瘦的，并不是模特，可能不务正业，可能家境不错，甚至还有艘游艇，这些人穿衬衣不是将它塞进裤子里的，是放在裤子外边的。衬衣扣子可能就扣俩，因为衬衣一般是7颗扣子，他们在底下少扣一颗，上边开4颗，中间扣2颗，那样其实就非常悠闲了。这种穿法慢慢被全世界穿衣爱好者广泛地接受了，并且被模仿。这就带来了问题，比如在设计圈里，如果你不这么穿衬衣，会怕人说你跟不上潮流，土。实际上，如果你没有瘦高的身材，这么穿就有点问题。因为男式衬衣一般是比较长的，下摆是圆的，如果把它塞进裤子里，即使你伸懒腰的时候，衬衣下摆也不会被从裤子里拉出来，但如果你把衬衣下摆放到裤子外面，比例简直糟透了。可是现在绝大多数品牌没有专门为外穿（将衬衣下摆放在裤子外面）而设计的衬衣。
如果不了解自己，又被广告误导，就容易当牺牲品。还有买西，比如奢侈品，有时候了解品牌的历史也挺有意思。例如路易威是做旅行皮箱出身的，如果你能想象自己出门带着几个大箱子，其一个箱子其实就是个写字台，你也许会喜欢这个品牌。爱马仕是做马具起家的，它的皮具制作工艺也是有传统的，有候专卖店给你讲品牌的故事，摆一些马具在那儿，你如果喜欢马，这家店就建立起了联系。也就是说你愿意消费这些故事。不知你是可以想象有一些老品牌到了20世纪80年代，显得过时又没品位又贵，好多都快活不下去了，所以就找了一些人来给品牌做艺术总但这些人全都不是做设计的，而是做概念、做形象的，其实就是做场、做销售的。说到奢侈品，我记得读过一篇文章，作者说他特别欢爱马仕，因为他妈妈有两条爱马仕的丝巾，他的印象里妈妈的形就是戴那两条丝巾的样子，后来他妈妈过世了，他就拿了妈妈的那条丝巾做纪念，他喜欢这个品牌是因为有一种情感连接。我自己也类似的体验，但和品牌没关系，我喜欢棉布旗袍是因为我母亲夏天穿一件棉布旗袍。前两年设计女装时，首先想到的就是做棉布旗作为设计师，无论是建筑，还是服装，或是其他，我其实是为己设计，也希望大家为了自己的生活而选择和使用设计。
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王澍
设计是用来成全生活的
王澍对谈殷智贤
在过去的几十年里，中国有着世界上最大的房屋建造量，历史上各种风格的建筑在中国几乎都能找到对应的作品：从古罗马的柱式建筑到解构主义的折线建筑、未来主义的曲线建筑，从中国明式建筑到法国的巴洛克式建筑，从美国乡间别墅到德国包豪斯公寓，一些当代的、先锋的甚至实验性很强的设计也都在中国纷纷落地。这些形态迥异的建筑出现在中国大地上，直接参与了我们的生活，影响了我们的审美、生活方式乃至价值观。我们尝试过在各种建筑形式下的生活方式，从对自己的文化没有什么自信到开始确认自己的文化身份，中国人用快速建造、快速体验、快速更迭来寻找属于自己的当下建筑形态。
我们要走向现代化，但现代化是什么？对现代化的理解决定了我们将什么样的成果定义为现代性设计。我们怎么知道自己全力以赴追赶的列车真的驶向现代？如果我们对现代性的理解来自奇诡的造型和未有先例的建筑实验，我们就可能选择住在能耗高、维护成本高、居住环境差甚至危险但能博人眼球的建筑里；如果我们唯恐自己搭不上欧美设计建造的现代化列车，而全面效仿他们的居住方式，可能会忽视土地等自然资源与人口的紧张关系给设计带来的严峻挑战；如果我们认为美国的住宅品质代表着先进和优良，那么以中国现有资源与人口配比的现状，我们除了抱怨生错了地方，可能就是用牺牲自然环境的质量来换取现代住宅的品质。
首先，一个设计究竟符合谁的意志才是合乎公共道德和长久利益的？一个设计好不好究竟需要经过什么评判程序？以什么评测标准才能确认它的合理性？其次，这些程序和标准的设定究竟如何消弭专业权威和公众认知的差距？再次，在当今社会，评价一个设计的价值是以投资者获得的回报还是以使用者享受到的利益为重？最后，当一个设计被认为是错误的设计，怎样避免类似的错误再次发生？
所以一个成熟的社会，在关于建筑设计的选择上应该是有基本共识的，这些共识生成的维度和达成的过程会兼顾各个阶层各种面向的需求。而设计的修养则体现在各方对于共同利益的认可及维护上，包括自然资源消耗的方式和标准、社会资源分配的原则和标准等等。
从这个意义上说，有设计的修养是各个社会群体能就设计展开有质量的对话的基础，也是所有这些矗立在大地上的建筑不会成为伤害而是成为庇护的前提。
王澍对目前建筑设计中的某些理念和作为的担忧是其对建筑在时间-历史和空间-地域双重维度下可能付出的代价的忧虑，而我们真的无法漠视这两个维度上的损失带给我们当下和未来的影响。从他多年的教学、设计和建造实践中沉淀下来的思考与经验，也映射出中国改革开放40年里建筑领域所触及的各种问题，而这些问题直接影响到我们公共生活的品质和方向。
当中国进入城市化高速发展的时期，整个新的城市房地产是以户型为基础的设计，这个设计就告诉你传统的生活全面失效了。因为对自己的文化缺乏认识和自信，简单地追求物质性，只是做社会等级上的攀比，失去了文化的基本主体性。
殷智贤：对于“现代性的设计能否与传统共融”这个问题，您以往的建筑实践虽然提供了一些答案，但我想应该不能全然表达您对于中国当代建筑设计发展的思考。中国处在今天这样一个环境下，我们面对非常多的挑战，包括国际的和国内的，来自环境污染、文明的冲突等，中国现在要发展自己的设计，您觉得核心工作要做哪些？
王澍：其实中国要做的工作应该说特别多。中国现代设计发展的时间特别短，而且发展演变的历史又不是连续的，可能在20世纪二三十年代，在中国能看到一些很有意思的现代设计的作品了。但是那个脉络很快就中断了，中断在某种意义上就是没有了，因为它没有连续性。虽然中间也曾出现过不成系统的、极零星的、偶然性的案例，但是没有产生任何整体性的影响。
比如说20世纪50年代，中国建筑师在北京做出一个很现代的东西：和平饭店。20世纪80年代初，同济大学的冯纪忠先生在上海做了一个方塔园。但这是孤例。
殷智贤：那是中国自己的设计，真正清晰地使用了中国的建筑语言。
王澍：对。真正形成整体性的、有现代建筑意识或者说自觉的设计意识（这种意识是作为个体的主体意识，不是某种宏大的主体性表达）的，有生命力的、创造性的东西，是到了20世纪80年代末。不过80年代末只有声音，但几乎没有作品。90年代末开始有一些具体例子出来。从建筑设计层面上看，我们对现代性的理解才刚开始不久。
不过有一点无法回避：整个生产形式发生了根本性的变化，生产传统建筑的那个模式被改变了。当你面对全新的材料、工艺和生产形式的时候，你不采用现代主义的理念和方法很困难。除非你用工匠的技巧去造假，像我们造的假的中国古董，或是假的西洋古董，其实都是用水泥做的。
现代主义有一点可以接受的就是直接面对材料的本质，跳过任何意义不确定的或意义已经失效的表达，试图从中间探讨出更基本的新形式。这种精神是大家能领会到的。
这里有一个错位——中国的传统文化特别接近现代主义。这才是一个很重要的连接点。
殷智贤：我觉得后来面临的困境就在于，这种连接并没有跟随中国的历史进程继续推进，来适应当下的生活。
王澍：因为转化并没有那么容易。传统的生产形式完全是在另外一个知识体系里。
殷智贤：对，也是在另外一种思维方式下，虽然这两者貌似有相通之处。
王澍：这点到20世纪90年代变化很大，中国人习惯了坐在空调房间里，那么传统建筑语言就彻底失效了。如果要使用空调，传统的建造方法首先要做到全封闭，这件事就很困难。中国传统的建造法是没有办法简单地做到全封闭的，它是透气的。而使用空调的前提是不透气。透气和不透气就直接决定了这一套建筑语言还有没有效。如果硬要使用中国传统建筑的建造方式，只能做装饰，没有继承的可能性，除非你找到了新办法。
殷智贤：所以中国传统建筑的生产形式没能适应当下生活。说到这一点，有人会认为可能是由于您在中国传统文化上的积淀，使您的设计一直在试图传递中国思维对人居的理解，您认可这个评价吗？
王澍：一部分，这不是我的全部。
你生活在一个地方，有你的生活方式、你的回忆、你的习惯……这些东西其实都是设计的基础。建筑本来应该是和生活配套的，但我发现中国传统建筑的那套东西现在有点失效了。改革开放后，当中国进入城市化高速发展的时期，整个新的城市房地产是以户型为基础的设计，这个设计就告诉你传统的生活全面失效了。这种失效对很多人而言是被动的，有点茫然不知所措。因为对自己的文化缺乏认识和自信，简单地追求物质性，只是做社会等级上的攀比，失去了文化的基本主体性。
我觉得建筑师有这个责任，建筑设计不同于一般的设计，建筑设计是用这种空间方式规划了别人的生活，等于把别人的生活给设定了。
殷智贤：如果对方比你弱的话，他没有能力跳出这个为他设定好的框架。
王澍：是这样的。所以这个时代的建筑师和历史上的建筑师是不一样的。历史上的建筑师做的大量工作是改良的工作。现代意义上的建筑师其实是一个有点危险的职业，甚至扮演了一种类似上帝的角色。
殷智贤：非常有可能强加于人。因为您在此地生活，和此地的文化有一种天然的血缘关系，所以您的设计必然会以中国人的思维传递对人居的理解。那您认为不尽然的部分是什么？
王澍：作为当代的设计师还是要有变化。不是简单地把过去塑造成理想状态。比如我刚才说到的用不用空调的问题。中国人已经没办法不用空调了，建筑设计的所有标准，包括节能规范，都是以用空调作为前提，这是全中国都通行的规范。
但也有一个问题，我们都知道能源危机的问题。我一直主张如果从中国的哲学和伦理角度，这个问题必须加以思考。人要有自律，有自觉，有所限制，对能源的使用不能这样肆无忌惮。谁都知道这样是不可持续的，这样的状态是非常危险的，大家担心这个纸醉金迷的时代会突然结束。这时你会回头想，可能原来中国人的生活更接近于用自然的方式来做调节，包括古建筑里面现在认为是缺点的，其实相当一部分是它的优点。
比如中国的院落本身就是一个大空调，是物理性的空气调节系统，而不仅是抽象的文化概念。
殷智贤：对，它也有它的物理作用。
王澍：当然，生活方式的变化对人的观念的影响有多大，它对整个建筑的影响就会有多大。
我们后来设计中国美术学院象山校区，整个校园的建筑设计很重要的一点就是想将从传统里面学到的方法，应用于完全新形态的设计，包括做了很多对温度和空气的控制。比如走廊没有大窗户，风很大很热的时候，走廊里面风很小，但是有风，这是一个控制。我们当时还做了一个折中的设计，我们只给每一栋楼的一个区域提供空调，其他的区域不提供，最热的时候，大家集中在一个地方。因为学校有寒暑假，除掉寒暑假之外，最热或最冷的时间不长。这时候大家可以集中在一个地方，能够保证用一个最简单的办法来降低整体能源消耗。还比如墙体设计得比一般的厚得多，屋顶厚度也增加了，我称之为厚墙厚顶的简单系统，把整个建筑的保温隔热的物理性能问题解决了。不过这个解决方案无法达到和空调等同的效果。
后来我做了很多国际的交流。美国学生来这儿，被安排在没空调的教室里。问他们夏天怎么样，他们说感觉很好。问他们热不热，他们说热，但是可以接受。但中国学生不能接受。几年过去，现在基本上能装空调的地方都装上了。
殷智贤：即使是夏天，很多公共场所室内是18度，我不喜欢。室内温度调这么低，对人的身体很不好。商家说那没办法，顾客都这么要求。
王澍：18度的标准是从新加坡传过来的。在新加坡，即使是夏天，新加坡人也要穿全套西装。这种方式的背后就是文化和伦理的观念。
殷智贤：所以像您刚才谈到的学生不接受象山校区不安空调，这本身可以算是一种文明的冲突。
王澍：是。其实我们设计象山校区的时候，也经历了寒暑假没有空调的那段时期，都过来了，你会发现人的适应能力特别强。
殷智贤：当学生们不接受象山校区没安空调这种现实的时候，与其说是他们的身体在抗议，不如说是观念在抗议。
王澍：很多家长质疑学校：他们付了那么多学费，为什么学校不给装空调？我觉得这时学校就要进行教育，表明你想传达什么样的理念和价值观给自己的学生。学校如果不坚持，最后就是这个局面了。
其实我们象山校区的建筑里是有中国文化的东西的，比如我们的门都比较小，就像园林一样，门开得小才是文化人的姿态，我们是学校，不是官衙，有些东西要收起来。
殷智贤：如果没有一个价值选择的话，在面对这种要求的时候，人就没有肯定或否定的理由。
艺术家在从事艺术创作时，不会只遵从艺术标准，会被许多非艺术的力量影响。当艺术家作为一个社会人时，艺术家只是一个社会身份，艺术家本人还有许多社会价值需要实现，所以他会向某些力量低头，或者遵循某些游戏规则。“纯粹”是一种理想，很难成为一种生活。一个人坚持一种理想，需要很多的条件，不完全是想不想的问题，还有能不能的问题。
王澍：所以从某种程度上说，建筑艺术天生就是当代艺术，它必须或不得不跟社会的现实连接在一起。你必须对社会和现实有判断，没有判断你做不了好的建筑师。
现代主义背后其实是好几种力量的汇合……基础性的力量是生活的改变和整个生产及建造体系的变化，这个影响非常大。
殷智贤：回到一开始您谈到的现代主义的问题，关于什么叫现代主义，至少在我目前的观察里面，我觉得中国当下对于这个问题的思考还不够充分，也不完整，所以对于到底该怎么理解现代主义也是众说纷纭。如果这个观念不能梳理清楚的话，您刚才谈的价值选择是难以建立起来的。您怎么阐述现代主义？
王澍：我觉得现代主义背后其实是好几种力量的汇合。
殷智贤：包括哪几种？
王澍：基础性的力量是生活的改变和整个生产及建造体系的变化，这个影响非常大。现代主义一开始就是基于批量建造产生的，在技术的层面上，它要求便宜、高效。人的生活因此也开始发生变化。现代主义早期的作品，主要是住宅，尤其是大型的集合住宅，面对的是打破了原来社会结构的现代意义上单体存在的小家庭，而且是工人阶级的小家庭。针对他们必须有一种新的建筑形式。这个和马克思的想法特别有关系，所以为什么早期的很多现代建筑师都是左派，甚至就是共产党员。
另外一种是意义的消失。建筑有自己的表达，社会结构、社会等级、宗教信仰等所有这些复杂的社会符号，在建筑上占了很大的分量，是建筑需要表达的社会意义，现代主义把这些东西都抹掉了。因为它们在这个社会里面失去了有针对性的意义，比如帝国被推翻后，所有跟帝国有关的符号就没有了；社会等级发生变化后，所有跟等级有关的表达也开始发生变化。现代主义是从欧洲开始的，因为从19世纪中晚期到20世纪初，欧洲发生了剧烈的社会动荡。
还有科学的蓬勃发展。所有东西从原来自然原生、带有人文状态的变化方式，突然进入一个通过一个抽象的理论就可以生产出东西的时代。这对建筑的影响特别大。
有人把科学的发展和艺术联系在一起，造出了一种抽象艺术，就是特别接近艺术本质和科学的新原理。对大家来说，突破原来宗教的束缚、帝国的束缚，追求自由的精神力量的时候，科学的发展和艺术的解放都是准备性的要素。现代主义最成功的地方就在于它创造了一种语言——衔接了科学和艺术的表达方式和创造方式。语言的出现原本需要很漫长的时间，一旦形成也不是随便就能改的。现代主义成功地编织出一种新语言，而且这种语言满足了刚才说的所有的变化性的需要，之后就形成了这种现代社会的主流语言。这件事特别有意思吧？其实现代生产中使用的例如混凝土、钢材这些都是廉价的东西，当大家把廉价材料重新和财富、权力联系在一起，变成一种崭新的表达的时候，这件事就变得特别诡异。
殷智贤：对。而且原本特别低端的一些材质，也被赋予了很高的美学价值。像安藤忠雄常用的清水混凝土，被认为有很高的美学价值。而在古典主义时期，一定要使用昂贵的材料、消耗巨额财富才有可能造就一个美学典范。
王澍：这时候你会意识到文化这个东西确实是“人编”的。
殷智贤：是我们概念的投射。
王澍：是。问题是它一旦形成了规模，被普遍接受之后，就会变得很“麻烦”——即使整个方向你觉得是错的，也没有办法轻易改变。这是很大的问题。
殷智贤：刚才您谈的现代主义是从您理解的它具备的若干特质来说的，我们先不着急谈它产生的后患，先谈在中国，今天想完成现代主义的建设，为什么还有相当一段路程要走？还没有准备好的部分是哪些？
王澍：刚才关于现代主义的表述，其实是简化版的，并不代表它完整真实的状态。我去过很多地方，很想知道除了街面上或者是书本上看到的一些现代主义的建筑作品，它背后的活动到底是什么。现代主义也有一个被文化再改写的过程。所以在欧美的各个建筑学院都能看到不是特别功利性的以生活状态自由思考的学生，持有这种态度的学生未来投入设计生产中，应该是现代主义到今天还能够一直有生命力的很重要的原因之一。
中国的状态在于，不是还没有准备好，而是我们学习得太快了，甚至不问学这些的目的是什么。
殷智贤：其实也没想过人家何以如此，就先拿过来用了。
王澍：一步就到位了。这个“到”的过程中就会出现特别空洞的现象。
殷智贤：有点囫囵吞枣了。
王澍：对，看着好像不错，甚至可能还挺牛，还挺领先，因为他们直接把人家建筑学院里头还不成熟的想法拿过来就造出来了，现在中国已经进入这个阶段。但这里面缺了大量的东西。今天讲创造性也好，原创性也好，其实很多根本没有创造性或原创性，基本上是抄袭与高级抄袭，大概是这样。傻的就直接抄，高级一点的就变一变。我特别不能够接受的是“高级抄”的这部分人。
殷智贤：这些人不认为自己是在抄。
王澍：他们会理直气壮地说“我不是抄，我是原创”。
殷智贤：而且大多数非专业人士识别不出来。
王澍：可能全社会对建筑的认识还不够。我们在各种媒体上看到的，其实大都不是专业的人在介绍，很多报道的素材都是游客般地拍了一些图片，这对大家的观念影响特别大。整个社会对建筑方面的认识、了解是严重不足的。当然，相对这种不足，中国“补课”的速度已经很快了。我的体会是：在2000年之前，中国整个社会对建筑的认识水平是非常低的。1990年之前，整个社会几乎不认为有建筑这种东西，1990年至2000年之间大概通过房地产认识到有一种东西叫建筑。2000年之后，才开始意识到建筑里面有设计，好像还有点艺术。整个美术学院系统到现在为止都没有完全建立起建筑是一种艺术活动的意识，而这已经是中国最有艺术想法的地方了。所以整个社会很缺真正专业的建筑认识与评论，即使有评论，也常常说一些似是而非的话，不敢直接评。因为有大量的甚至80%至90%的案例是直接在抄，最突出的例子是世博会的主场馆，争论了半天，日本一位建筑师的回答特别聪明，他说：“我认为不是抄，因为那个做得比我的原作大得多。”
殷智贤：我们现在看到一些所谓的非常前卫的设计，在国外都有它的原型。但是鉴于公众乃至中国媒体的见识不够，这些将原型做一些变化，拿到中国来投入实践的作品，对于中国公众而言可能是新的。有些时候，公众或甲方没有能力认出这个东西是“高级抄”还是原创。这种情形短时间内不太可能改变，恐怕要持续一段时间。
王澍：因为“高级抄”的背后，不仅仅是有现成的形式供他效仿，更有成熟的技术支持，让设计可以直接投入生产。而一个原创的东西，有大量实施的问题和技术的问题需要在过程当中实验，它的成本很高。
殷智贤：“高级抄”的那些生产制造的技术都是已经完成的，甲方可以拿来用。作为买单的一方，他们肯定愿意接受这种方案。
王澍：是。
原创不一定花很多钱，但是要有耐心。
殷智贤：这就带给我们一个很大的挑战，如果中国想发展自己当代的建筑设计，尤其是形成独特的设计思维和语言，这个实验成本由谁承担？
王澍：这是两个问题。一个问题是你不能完全屈服于消费市场。如果一个国家说要有高度，称自己是大国、强国，标志在哪里？很重要的一条是有一部分制造一定是原创的，把自己真正有价值的观念树立起来，形成一个时期的文化表达。另外，我一向不主张做太贵的建筑。因为面对当下的环境危机和人口压力，中国发展面临着贫富差距的问题。
如果我们持有的是“小康价值观”，那么我们就要探索怎么把这种建筑做出来，且让它有一套自己的建筑语言：有没有一种更加健康的生活方式做基础，进而对整个建筑语言进行研究；怎么样用一种更加接近自然状态的建筑形态，从基础的建造体系、设计语言开始，通过再塑造，让我们能够对整个社会、整个世界产生更有效的影响。比如整个建造风格体系、施工的方法等这些东西的实验，都需要做大量的工作，但很少有人做这些工作，光从表面上改变一种装饰风格，是不能解决问题的。原创不一定花很多钱，但是要有耐心。
殷智贤：你得先相信自己，别人才有可能相信你。能坚持下来，这个过程确实是人成长的过程，或者变得强大的过程。太快的效仿使我们一直还没抓住现代性的精髓。您刚才说到中国学现代主义学得太快了。可能因为这样，我们对于现代主义带来的麻烦的预判是不够的。西方开始现代化的进程比我们早，仅就设计领域而言，他们犯的错误，理论上我们应该是有前车之鉴的，可是我们今天仍然没有避免，而且付出的代价是很高的。您觉得这是人类的宿命吗？
王澍：也许是人类的宿命。
殷智贤：其实我想问的是，我们不能设定一个所谓的防范机制来避免这些错误的发生吗？
王澍：人还真是不吃亏不长见识。我经常举一个例子，就是日本。日本在20世纪60年代出现过跟中国类似的这种狂热化的发展。比如说在东京，住房要住市中心，必须是200平方米的大房子，低于200平方米就觉得没面子。70年代的石油危机之后，人们的整个观念都变了。其实日本现在更适合用“新常态”来描述。
殷智贤：对，人家稳定了。
王澍：它就是常态化了，它一直在向前，但整个社会都没有出什么问题，和我们国家习惯说的发展理论是不一样的。我们习惯于必须发展，而且要有一定的速度。谁说这个世界是一直发展的？
殷智贤：从来没有过这种神话。
王澍：没有的，一定会出现反复。人家的反复没有出现崩溃的局面，这就算非常成功了。
殷智贤：它维持着一种稳健的状态。
王澍：对，这对中国来说是一个特别好的借鉴。而在建筑领域，中国的情况特殊之处在于一体性（整齐划一）的力量过于强大。这导致很多错误都会以一种不可思议的方式出现。尽管我们一直说，我们所有的东西都处于伟大的发展中，但实际上大家知道，问题也有。比如像现代主义，到现在为止，欧洲就没有一座全新的城市，新城市规划的理论在欧洲是彻底失败的。中国目前广泛采用的现代主义的规划方式，我们只在苏联看到过，欧洲全是以自由生长的方式做城市规划。整个美国，也几乎没有看到一座新规划的城市，可这套东西是从他们那儿提出的，但在他们那儿没怎么用。其他国家中少有的新规划的城市，如巴西利亚——巴西的首都，到现在为止，这座城市仍然处在贫民窟和光鲜的现代主义市中心的强烈对比的状态中，可以说这是失败的城市规划。另外就是勒·柯布西耶设计的印度的昌迪加尔，那是用现代主义新规划的一座城市，也处在市中心英雄般的现代主义建筑和市郊的贫民窟的反差之中。它是不自然的。
全世界大规模地新规划的城市，只出现在中国，而且这个规模大到遍地开花。它对当地整个环境的摧毁像经历过台风或地震一般。我估计到现在为止没有人真正比较冷静地做过一个理论的总结：到底在这儿发生了什么。我们已经被发展绑架了，这才是严重的问题。
殷智贤：我们觉得如果不做出新的样子，好像就无所作为，甚至要失败了。内在的恐惧感挺强烈的，我们对发展的速度和新旧的对比度有很强的执着。
反过来说建筑要融入当地的生活，我当时就有一个疑问：现代主义的语言为何回不到我们说的存在性的意识里面，也回不到真实的生活中。不仅在中国存在这个问题，好像全世界都存在这个问题。
殷智贤：现在具体谈谈您的设计。在普利兹克奖获得者里，您是唯一的在世界其他地方从来没有过作品的设计师，您还特意强调自己所有的作品都产生于江南。江南对中国而言不完全是地理概念，还是文化概念。“江南”在中国文化中有一种特殊语意，您坚持您所有的设计作品，只发生在这样一种文化语意中，这个选择是特意的还是无意的？
王澍：既特意也无意。
殷智贤：怎么讲？
王澍：我觉得我真正找到了建筑设计的方向是从20世纪90年代做老建筑的改造开始的。那时在杭州，我做了很多的小玩意，那时候是个年轻人，没有背景，我就一个人在社会上闯。作为建筑师，我到了体制外，就根本没有什么机会做建筑。如果说是运气的话，那我还是做成了一些。
可能当时我设计的建筑让大家觉得很先锋，例如我做的海宁青少年宫。但做之前我给自己打的问号是很大的，因为我觉得有些东西需要改变，所以我做了一个很先锋的东西表达这个愿望。但反过来说建筑要融入当地的生活，我当时就有一个疑问：现代主义的语言为何回不到我们说的存在性的意识里面，也回不到真实的生活中。不仅在中国存在这个问题，好像全世界都存在这个问题。当时我注意到著名的电影几乎没有以著名的现代建筑作为背景拍摄的。除了希区柯克拍悬疑片会用一点现代建筑。
殷智贤：好像是，在人们的经验里，那些经典的故事都发生在古典建筑里，至少在影像传达时这种视觉符号是容易唤起人们的共鸣的。
王澍：现代建筑有一个很重要的问题，就是还没有沉淀出它的回忆。
殷智贤：人们还是更接受古典建筑可以承载深厚而丰富的人生故事，虽然在现代建筑里也会发生，可能当下就会发生，但故事发生在现代建筑里就会让人觉得有些轻飘飘，不那么有深度。
王澍：除非拍科幻片、恐怖片，有可能。
殷智贤：不过现在开始慢慢发生变化。
王澍：我与别人唯一的不同是，别人拿那个东西做装修，我是坚持按建筑来做。我会在建筑里砌砖头，他们说“你这个做得太实诚了，你做的每一个东西都是做建筑的做法”。在杭州，我做了一批东西。这些经历对我影响很大，很重要的是我关于建筑的意识发生了变化。原来的意识里，现代建筑是一张白纸，可以画最新最美的图画。给你一张纸，从抽象的几条线开始画，但做建筑改造就完全不一样，一堆东西都比你先在那儿了。
殷智贤：先于你而存在。
王澍：它们比你先到。这是一个基本的意识，你必须面对它们，不能全拆了。而这些老建筑的很多地方会打动你，甚至让你感动。第二就是你的语言必须是在对话状态中形成的。你要用新的语言跟这些东西对话。因为我从来不用贴墙纸、吊天花板这些简单的手段，我大量地使用暴露性的手法，我做的东西和原来的东西是并存的状态。用对话的方法做。在20世纪90年代初的时候，大家没见过这样的做法，觉得特别前卫，特别先锋。
文化上的表达，会使原创性发生的概率提高很多。最害怕的就是保持简单的统一性。还有一种所谓的全球化，是指在频繁流通的情况下，大家还能够看到整个世界其实是一个多样化的存在。这是另一种概念上的全球化，甚至很多人把这种全球化叫作地方化，英文单词叫Glocal，就是“Global+Local”，即全球地方化。
殷智贤：谈到江南文化对您设计的影响，这时候又牵扯出另外一个问题。现在很多人强调中国特色，原本民族性和地域性一直是设计的思想和美学来源，这几年普利兹克奖的获得者大多都是将民族性、地域性发挥得特别好的设计师，但过于强调民族性或地域性，容易带来民族主义设计思维。当今天大家都在谈全球化时，您怎么看待这对于中国建筑设计的意义？
王澍：在中国，我们可能并没有仔细讨论过全球化到底是什么。全球化其实可以产生两种完全不同的解读。一种是全球统一化，全球标准化。这种全球化是存在的，尤其通过互联网、大规模的产品制造，包括广告推销的模式会形成全球同质化。
我觉得我的工作基本上是在Glocal的状态下进行的。在做地方化的同时，全世界类似的价值观下的其他实验我们都也在做。这些实验可以说是遍布全世界的，主要是比较年轻的建筑师在做，在很偏远的地方，在很多小的角落闪着一点点理想主义的火花。像2015年的威尼斯双年展基本上是一次荟萃，在那里你可以看到风向的变化，整个世界的潮流变化是以地方化为基础的全球化。
中国也是这样，我从来不认为有一种叫“中国式”的东西，其实你去看传统的中国建筑会发现，地区差异特别大。北京的东西和杭州的东西，差别太大。
殷智贤：不用走到杭州，走到安徽已经不同了。
王澍：即使只是在浙江省内也有很大不同。我们做乡村住宅设计时，省里领导开始给我布置的任务是能不能做出一种新的浙江风格，我直接说，我认为不存在这种（单一的）浙江风格，我们至少可以找出十几种不同的浙江风格。他们也赞同，光是浙江的地方戏曲至少也有13种。这两种东西是有关联的。老百姓特别牛，他们能清楚地知道，这几个建筑是隔壁那个县的风格，那几个建筑是自己当地的风格。他们怎么看出来的？我其实都没看出来。它们之间有很细微的差别。
后来我给自己布置了一个任务，我想花十来年时间，每年在浙江省一个小的文化区域做一个实验，十几年能够做完。当然这事得有人配合，一个人做不了。我们在农村做的住宅设计获得了住建部颁发的全国第二批田园建筑优秀实例一等奖。评语就很清楚地指出，我们做的是新浙西建筑。没说这是“新浙派”，而是叫“新浙西”。
殷智贤：在我的观察里，这两种倾向背后都包含着非常强烈的不安全感。因为如果一个人没有出处的话，就很难完成对自己身份的确认。所以会先形成一套传统——确认一个可被继承的对象，基于这套东西，一般人可以确立对自我的某些认知。而那些对传统持否定态度的人，可能有更深的不安全感。因为中国过去一百多年的积贫积弱，和欧美的强大形成了鲜明的对比，在这样一个现实面前，中国人对传统文化的自信还面临很大的挑战。
王澍：实际上我们现在存在的最大的问题在于，每一座城市都以一种次要的方式建立一套传统，乡村可能更多一些。但这些东西其实是没有主体性的，被现代社会的整套强势的语言挤到了边缘，甚至常常被定性为违章、非法。我们做建筑也一样，在现代建筑里，如果用传统建筑的做法，基本上都是违章、违法的。因为传统的做法不符合现在新的技术标准和规范。比如传统的木结构建筑，根本不符合现代建筑的计算规范。通过计算，其实结构都没有问题，但是无法通过现在的结构计算书的审查。整个教育理念，没有任何关于木结构的理论体系。
按照传统的做法，就像营造法式，过去你只要按照那个做，不需要经过审查。我们现在是这样的，无论怎么设计都要通过一个规范性的审查，这个审查还包括计算书，只有计算书通过了你才能施工。可是中国的木结构建筑没有办法量化成现行的计算书的标准，所以无法通过审查，这套传承了上千年的营造法式，在今天落不了地了。
为什么我说多样性、差异性特别重要？因为这种文化上的表达，会使原创性发生的概率提高很多。最害怕的就是保持简单的统一性。
真正的危险是这个社会的消费能力实在太强大了！你很快会发现，这些东西有可能会变成下一季流行的东西，会迅速地对你的设计进行消费，建筑师那么辛苦地工作，很少有几个人能抵挡这样的诱惑。
王澍：现代主义比较可怕的是它跟商业结合在一起之后，形成了一种巨大体量的国际化的东西，这时候就变得可怕了。其实很多小的现代主义的实验都非常有意思，人文气息也很浓，有很多有意思的想法，但是一旦膨胀到购物广场、办公楼这种大建筑的时候，就变得非常可怕。
殷智贤：我前两天去澳门，澳门那些带赌场的酒店建得非常奢华。我注意到一件很有意思的事：能够象征奢华的语言的，其实全部来自古典建筑。这里面顶级的酒店，无论是巴黎人酒店、威尼斯人酒店或永利皇宫酒店，它们的外观和内部装饰，象征奢华的语言都是来自古典建筑。
王澍：博彩业的层次是不太高的。这个也很正常。也有很高级的现代建筑的表达方式，比较低调，但是奢华，比如钢结构外面用铜包铸，密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe）设计的高层建筑——纽约西格拉姆大厦，造型非常简约，外面玻璃墙的所有构件都是用铜做的，这个建筑看着特别简单，等你看明白会想：这要花多少钱啊？!
殷智贤：如果没有一个相对稳定的社会形态来让你慢慢发展出一种成熟的设计语言，这时候怎么办？您坚守在江南，一做就是20多年，事实上您是以安守一个区域的方式，来换取一种相对的稳定。但是对于大量的从业人员来讲，他们可能不这么去取舍。而当下发生着这么大的社会变化，使他们很难沉淀出一种成熟、完善的设计语言，因此也就不可能在很多价值实现上用作品发声。那么出成熟的东西、出好东西岂不是很难？
王澍：我觉得这其实要坚持。我还是相信社会始终会有这样的需要，即使不多，也还会有甲方找我，不然我就没事干了。一方面按照全世界通用的标准坚持，因为建筑总归有质量、成熟度等的标准；另一方面还不是简单地遵循这样的通用标准，因为你是在不同的价值观和哲学的背景下来实践的，你要自己把这个标准给制订出来。在我这儿，它是我的特点。你如果仔细看的话，会了解这个建筑标准很高。
当然，如果你要和社会的主流相比，这还是少数，但这还不是真正的危险，真正的危险是这个社会的消费能力实在太强大了！你很快会发现，这些东西有可能会变成下一季流行的东西，会迅速地对你的设计进行消费，我们建筑师那么辛苦地工作，很少有几个人能抵挡这样的诱惑。
殷智贤：而且，“被消费”被定义为成功，它不仅仅是钱的增加，还有名声的诱惑。所以，对于奔向现代化道路上的中国人来说，我们今天如何理解现代性，就会用相应的价值观、审美和手段建造我们的家园。
百年前，梁漱溟先生的父亲梁济先生在临终前给予子女的教导是：身为中国的知识分子，对这片土地是有责任的。谁应该让它变好？难道，那个人不是你吗？
书名：《设计的修养》
主编：殷智贤
开本：16开
装帧：精装
定价：98元
页数：308
出版时间：2019年4月
关键词：设计美学；生活美学；设计消费；空间设计；王澍；张永和；吕敬人
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